DIECIOCHO FOTOGRAFÍAS PARA VIENTO DEL PUEBLO
Concepción Torres Begines
(Universidad de Sevilla)
Resumen:
La
primera edición de Viento del pueblo fue
concebida por Miguel Hernández como una obra en la que imagen y palabra
interaccionan juntas gracias a las dieciocho fotografías que acompañan a los
poemas y que funcionan como un código visual paralelo. Frente a este trabajo,
encontramos sus dos últimas obras, inscritas dentro de su producción referida a
la Guerra Civil, en las que el poeta negó todo intento de ilustración de sus
poemas queriendo mostrar únicamente el texto.
Palabras
clave: fotografía, poesía, guerra, frente, arma, Viento del pueblo, Hernández.
Abstract:
The first edition of Viento del pueblo was conceived by Miguel Hernandez as a work were
image and word interact together thanks to eighteen photographs that accompany
the poems and work as a parallel visual code. Opposite to this work, we find
his last two works, inscribed inside his production related to the Civil War,
in which the poet declined any try for illustrating his poems wanting to show
only the text.
Keywords: photography, poetry, war, front, weapon, Viento del pueblo, Hernández.
La relación de
Miguel Hernández con otros artistas de su tiempo, no solo poetas, sino también
pintores y escultores, ha llevado a muchos críticos a señalar la influencia que
las distintas artes han tenido sobre su poesía. Quizás la más clara,
justificada con la relación que tuvo con algunos de sus miembros como Maruja
Mallo, Alberto Sánchez o Benjamín Palencia, sea la de la llamada Escuela de Vallecas, pero también con el
pintor oriholano Francisco Dié, con el que colaboró en varias ocasiones.
Viento del pueblo (1937) se presenta como la única obra en la que esa interacción entre
poesía e imagen se lleva a cabo de manera real con la aparición en la primera
edición de dieciocho fotografías que acompañan a los poemas funcionando como un
código visual paralelo. Frente a este trabajo, encontramos sus dos últimas
obras, inscritas dentro de su producción referida a la Guerra Civil, en las que
el poeta negó todo intento de ilustración de sus poemas queriendo mostrar
únicamente el texto.
En el presente
artículo intentaremos realizar una lectura conjunta de las fotografías
relacionándolas con los poemas a los que acompañan, centrándonos en su
interacción y su efecto en la interpretación, tratando de dilucidar la
intención del poeta con el uso de la imagen en este libro en concreto.
La poética de la guerra
Desde el
preciosismo de Perito en lunas (1933), basado en el uso de las técnicas
cubistas y en la complicación retórica, hasta Viento del pueblo (1937), el libro que le dio el título de “poeta
del pueblo”, Miguel Hernández sufrió una evolución que le llevaría a situarse
cada vez más cerca del campesino. Tras un primer momento en el que huye de su
vida en el campo, poco a poco y bajo la influencia de la Escuela de Vallecas y
su experiencia en las misiones pedagógicas, el poeta va cambiando su manera de
ver la vida de la que él mismo provenía, la cual pasa a convertirse en el
centro de su producción. En 1937 escribe en su ensayo “La poesía como un arma”
(Hernández, 1992a, p. 2227):
La poesía es en
mí una necesidad y escribo porque no encuentro remedio para no escribir. La
sentí, como sentí mi condición de hombre, y como hombre la conllevo, procurando
a cada paso dignificarme a través de sus martillazos. Me he metido con toda
ella dentro de esta tremenda España popular, de la que no sé si he salido
nunca. En la guerra, la escribo como un arma, y en la paz será un arma también
aunque reposada. Vivo para exaltar los valores puros del pueblo, y a su lado
estoy tan dispuesto a vivir como a morir.
El estallido de
la Guerra Civil y su alistamiento en el bando republicano harán que Miguel
Hernández cree toda una teoría poética alrededor de su producción de guerra. La
importancia de cantar los valores del pueblo, de animar a las tropas a
continuar la batalla y de alentar a los que todavía no se habían alistado a
unirse al conflicto confluyen en una serie de publicaciones (tanto de poemas
como de textos periodísticos), lecturas poéticas ante las tropas, colaboración
en el llamado Altavoz del frente y participación en la redacción de manifiestos
como el “Informe de los escritores Jóvenes”, leído por Arturo Serrano Plaja en el
II Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas, en el que defienden
la importancia del arte que muestra las cosas tal y como son, no por sus
símbolos, sino por lo que representan; ideal también defendido por el propio
poeta en su artículo “Hay que ascender las artes hacia donde ordena la guerra”,
donde afirma (íbidem, p. 2235):
Yo veo a los
pintores, los escultores, los poetas de España empeñados en una labor de
fáciles resoluciones. Sin el reflejo mejor de los problemas que la situación de
este tiempo ha planteado. […] Veo que los hombres de España, con ambiciones
creadoras, cierran los ojos y el corazón a la latente realidad que les rodea y
les acosa, vestidos de egoísmo de barro sucio, impenetrable por una voluntad
mezquina de serlo.
El arte, por
tanto, solo tiene sentido cuando su finalidad es la denuncia ante la sociedad
que se niega a ver la realidad que está aconteciendo. El artista, espectador de
los hechos, se presenta como un verdadero cronista, siendo su arte el reflejo
de la realidad. El escapismo que se había buscado hasta entonces a través del
uso de la forma refinada, elaborada, lo bello por lo bello, debe ser sustituido
inmediatamente por un realismo que protesta por el momento que el artista está
viviendo. De ahí la feroz crítica al cubismo que Hernández llevará a cabo,
considerando la obra de Picasso como un espejismo en clave simbólica, no como
una imagen del pueblo, siendo Guernica lo opuesto a la imagen real que el poeta
oriholano defenderá como producto real y necesario de la producción artística
inserta en el periodo bélico.
El valor de una fotografía: Viento del pueblo
Bajo esta concepción de la poesía como conmovedora de
conciencias, como un intento de reflejar la dura batalla que se estaba librando
en defensa de unos valores cada vez más en peligro, surge Viento del pueblo.
Ya en Perito en lunas
veíamos la influencia de lo visual señalada por Sánchez Vidal (2003), la
cual queda reafirmada con la circunstancia de que la obra fuese a llamarse
originalmente Poliedros, en clara
referencia al cubismo. La colaboración con Francisco Dié, el contacto con la
Escuela de Vallecas y la petición del poeta a Benjamín Palencia para que
ilustrase El silbo vulnerado nos
sirven de apoyo para afirmar la clara interacción entre poesía e imagen
presente en Miguel Hernández. En el caso de Viento
del pueblo ya no se trata de alusiones o de intentos de ilustración, sino
que la unión se consuma con la publicación de una primera edición de la obra a
cargo de Socorro Rojo donde los poemas están acompañados de un total de
dieciocho fotografías que constituyen un código de lectura paralelo de la obra.
El hecho de que en sus trabajos posteriores el autor evitase cualquier tipo de
ilustración nos lleva a plantearnos la importancia que estas imágenes tuvieron
sobre esta obra, la única de toda su producción en la que está presente el
mundo visual de manera explícita.
La primera pregunta que se nos plantea es: ¿por qué, tras
una tradición de colaboración entre pintura y poesía en la obra de nuestro
poeta, decide en esta obra, la primera del periodo de la guerra, optar por una
interacción entre poesía y fotografía? En Elogio
del calígrafo, colección de ensayos sobre artes plásticas, José Ángel
Valente medita sobre el conocido concepto de Walter Benjamín de “aura”, de la
que nos dice (Valente, 2002, p. 109):
Es el aura - es decir, la unicidad, la
especificidad, la autenticidad de la obra – la que tiende a desaparecer en la
época de la reproductividad técnica.
La fotografía
no solo permite reproducir indefinidamente la obra de arte, sino que ella misma
– al igual que el cine – lleva insita la reproducción. La reproducción
convierte el acontecimiento único en una serie de acontecimientos, sustrae la
obra a su particular espacio e incluso a la textura de la tradición y la
dispersa, la lleva a muchos. El receptor la acoge así sin los condicionamientos
rituales del aura. El individuo
privilegiado dejaría de ser el receptor del arte para ser sustituido por “las
masas” y el arte encontraría de ese modo, concluye Benjamin, un nuevo
fundamento en la política, en “la estética revolucionaria de la
reproductibilidad”.
Como hemos visto, el poeta defiende la creación por el
pueblo y para el pueblo. Es así, eliminando el aura que una obra pictórica
tiene o puede crear, por lo que utilizaría un elemento de representación
directa: la fotografía, eliminando así la barrera entre las masas y la imagen
que, despojada de todo “aura”, queda al alcance de todos, abierta a cualquier
interpretación, no solo al de una minoría intelectual capaz de estudiar y
reconocer el valor artístico real de la obra, sino a cualquiera que la observe.
Recordemos aquí
las palabras del “Informe de los escritores jóvenes” en donde se defiende el
uso de imágenes como realidades concretas, no como símbolos o representaciones
de una realidad interpretada por el artista. La clara crítica al Guernica y a
los experimentos vanguardistas en su artículo “La poesía como un arma” nos
revelan lo alejado que se encontraba el poeta de las manifestaciones pictóricas
que se daban en estos momentos (Hernández, 1992a, p. 2227): “Veo que los
pintores temen a la pintura, la rehúyen y se entregan a juegos ya en desuso del
cubismo y sus provocadores”. Frente a esta pintura vanguardista, elige el medio
más realista con el que mostrar la realidad: la fotografía.
La interacción
entre imagen y palabra es innegable en esta complementación de códigos que se
da en la obra, haciéndose patente la necesidad por parte de la imagen de un
contexto dado por el contenido del poema y la concreción de la palabra en una
imagen que lo especifica, que lo hace real, pues, a diferencia de la pintura,
la fotografía consigue un efecto de veracidad indiscutible: lo que es
fotografiado existe de verdad o existió en un momento determinado; así lo
entiende Barthes (1994, p. 140): “rasgo inimitable de la Fotografía (su noema)
es el hecho de que alguien haya visto el referente (incluso si se trata de
objetos) en carne y hueso, o incluso en persona”.
Pero este uso
de la imagen unida a la palabra no cumple solo la función de hacer real,
innegable, lo que allí se retrata, sino que además, al interactuar con el texto
al que acompaña, crea un contexto en el que se inserta: el frente republicano.
La importancia del pie de página de las fotografías, de una contextualización
en un momento y un lugar determinados es crucial a la hora de llevar a cabo una
interpretación de esas imágenes. Por eso, Susan Sontag, en su obra Sobre la fotografía, ha señalado la
importancia de esa contextualización en el caso de las fotografías de guerra,
pues, de estar ausente, las fotografías pueden ser usadas tanto para el
ensalzamiento de un bando como para el ensalzamiento de otro, como método de
llamada a la batalla en defensa de unos valores o para la abolición del
conflicto (Sontag, 2003, p. 18):
Pero la causa
contra la guerra no se sustenta en la
información sobre el quién, el cuándo y el dónde; la arbitrariedad de la
matanza incesante es prueba suficiente. Para los que están seguros de que lo
correcto está de un lado, la opresión y la injusticia del otro, y de que la
guerra debe seguir, lo que importa es precisamente quién muere y a manos de
quién.
La clara
intención propagandística de la obra como ensalzamiento del conflicto a favor
de la República hace que estas imágenes adquieran un matiz instrumental. En El Mono Azul del 10 de junio de 1937
aparece una alusión a Viento del pueblo
de Miguel Hernández junto a una foto del autor donde se anuncia la próxima
publicación de la nueva obra del poeta de Orihuela, dándonos algunos datos ilustrativos
sobre su difusión:
Viento del pueblo (poesías). Así se llama el
próximo libro de Miguel Hernández. A él pertenece el poema que hoy adelantamos
en esta página. Cuando el libro aparezca, le dedicaremos la atención y la
distinción que merece. Por ahora, baste repetir aquí que su autor es uno de los
pocos verdaderos poetas recientes, y además un ejemplo de conducta en lo que
llevamos de guerra. La edición, que constará de muchos ejemplares, irá
ilustrada con fotografías, será esparcida por las trincheras y arrojada como
propaganda en el campo enemigo
El hecho de que
estos ejemplares fueran a ser esparcidos por el propio frente y en el contrario
apoya la tesis de la fuerza de la imagen como complemento del poema, como una
forma más de propaganda y de entendimiento para todos los posibles
lectores/espectadores que encontrase en el frente. El inconveniente del
analfabetismo de algunos de los soldados presentes en el frente de batalla se
resuelve con la posibilidad de la visualización de la imagen que acompaña al
poema, poniéndose todos los medios a disposición del pueblo para su
comprensión: texto e imagen. Su lectura conjunta ayudaría a mantener viva en la
mente del lector/espectador la idea que se quiere transmitir en el poema y en
la obra: la llamada a la batalla, el ensalzamiento del trabajo y la defensa de
unos valores afines a la causa que se defendía desde el lado republicano. Como
señala José Valverde en una valoración sobre Viento del pueblo (cifr. Hernández, 1992b, p. 20): “forzoso es
reconocer que, en el caso de esta poesía, su elaboración fue, en sí,
contradictoria, ya que debió ser realizada bajo dos imperativos opuestos:
urgencia, por un lado, y finalidad didáctica por otro, que implica reflexión”.
En su artículo
“La ciudad bombardeada”, publicado en Frente
Sur en 1937, Miguel Hernández nos dice (1992b, p. 2220):
Voy creyendo
que para que un pueblo, un hombre, un español, sienta los sufrimientos de otro
es preciso que pasen también sobre él las desgracias que al otro aquejan. Estoy
viendo que el soldado más consciente, con menos flaquezas y más capacidades, es
quien más atropellado ha sido por la vida.
La
visualización de estas imágenes traería recuerdos, despertaría sentimientos
entre los soldados del frente mientras que haría tambalear las conciencias de
los que se encontraban en la retaguardia. Jornaleros trabajando, un niño que
ara el campo, una mujer que sonríe mientras ordeña una vaca… todas estas
imágenes despertarían los recuerdos en unos hombres que anhelaban la vuelta a
sus hogares y a sus casas, junto a sus familias, que al igual que ellos
esperaban el regreso. La importancia de las fotografías en el frente que
llegaban por carta, el retrato de la novia, de la madre, de la familia...
cubren la necesidad de los combatientes de aferrarse a una imagen que les trae
el recuerdo de los seres queridos y que les hace continuar. Así se lo dice
Miguel a Josefina en varias de sus cartas, en las que las alusiones a las
fotografías son constantes.
Algunas pistas
sobre la misión de la fotografía en el frente las encontramos en el artículo
“La rendición de la Cabeza”, publicado en Frente
Sur en mayo de 1937. Uno de los epígrafes, “Pless con su arma de combate:
la máquina fotográfica”, nos parece muy significativo a la hora de retratar a
los reporteros que cubrieron la batalla, muchos de los cuales formaban parte de
las Brigadas internacionales (Hernández, 1992a, p. 2210):
A las ocho
avanzaron seis tanques hacia Cerro Chico. Pless se desliza tras uno de ellos
con un grueso de infantería, dispuesto a dar su vida por lograr una fotografía
buena. Pless es un germano maduro que peleó en la guerra europea y que, por
tanto, tiene sobradas experiencias. Sus cincuenta años no le estorban para
correr y reír como un chiquillo y en las trincheras parece un patriarca
fotógrafo y guerrero. […] Pless disparaba su arma fotográfica y avanzaba con
ellos.
No pasa
desapercibida la imagen de la máquina fotográfica como arma de combate en claro
paralelismo con la idea que tenía Miguel Hernández de la poesía como un arma, título
de uno de sus artículos de guerra antes mencionado. Una vez más se une aquí el
deseo de poner las artes al servicio de la guerra, obviando simbolismos y
experimentos y ciñéndose a lo más real; en este caso, uniendo la palabra
directa, sencilla, junto a la imagen concreta.
Dieciocho fotografías para Viento del pueblo
Las dieciocho fotografías que aparecen en la primera
edición de Viento del pueblo fueron
tomadas en su mayoría en el frente de Andalucía por el fotógrafo Tréllez,
compañero de Hernández en el Altavoz del
frente. Su temática es variada, manteniendo como eje común el tema de la
guerra y sus consecuencias, incluyendo fotografías de la vida en la
retaguardia: “Elegía primera”, la vida en el frente: “Canción del esposo
soldado”, ensalzamiento de símbolos o personalidades: “Pasionaria”, así como de
los valores del pueblo y el trabajo en el campo: “Vientos del pueblo me
llevan”. En uno de los poemas la fotografía no refleja un elemento concreto,
sino que tiene un carácter más bien metafórico, es el caso de “Elegía segunda”,
donde encontramos un fotomontaje.
Los temas que encontramos en estas fotografías son el
reflejo no solo de los poemas que componen esta obra, sino de toda una
producción que busca la defensa de la tierra, del campesinado, que Miguel
Hernández cultiva durante estos años. El reflejo de algunas de sus prosas en
estas imágenes es innegable, sirviéndonos su análisis y recurrencia para
comprender la elección de esas imágenes concretas como reflejo del pueblo en la
batalla. La lectura de los textos queda completa entonces con una lectura
visual de la imagen, por lo que ambos medios se potencian resultando una
interpretación mucho más intensa gracias a la interacción de las artes.
En “Elegía
primera”, dedicada a Federico García Lorca, y en “1º de Mayo de 1937”
encontramos la figura de la mujer en la retaguardia. La figura de la madre, de
la novia o de la esposa es uno de los motivos presentes en la obra de Hernández
durante el periodo de la guerra, siendo identificada con el sustento del núcleo
familiar en algunos casos, pero también como el recuerdo que alienta en la
lucha que el hombre libra en el frente. Estas imágenes que acompañan a sendos
poemas nos remiten a la idea de la mujer recogida en su prosa “Compañera de
nuestros días”, firmada bajo el seudónimo Antonio López y publicada en Frente Sur (Hernández, 1992a, p. 2191):
Áspera y triste
de carne desde su nacimiento, como si fuera la obra cansada de un arado secular
y una besana rendida, la campesina española aparece ante mí con su imagen de
tierra y de encina escuálida, con su silencio expresivo, con sus ojos de
abatimiento, por los que su alma avanza llena de llanto íntimo, de dolor
encarcelado. […] El sol, el hambre, la pena, el trabajo, han mordido las
facciones y proporciones de esta mujer que pudo ser bella y que resulta
terriblemente hermosa bajo el arco de su pañuelo.
Es recurrente (aparece hasta en cuatro ocasiones) la imagen
de los campesinos trabajando en el campo, pero, aunque su intención de
ensalzamiento del trabajador es clara, adquiere una significación distinta en
función del poema. Si bien en el caso de “Vientos del pueblo me llevan”,
“Jornaleros” y “El sudor” la alabanza es clara, no resulta así en “Los
cobardes”, en el que el elogio del trabajo en el campo reflejado en la
fotografía se opone a la lectura del poema, crítica a los hombres que quedaban
en la retaguardia olvidando la lucha que se estaba librando en el frente, por
lo que la alabanza del código visual funciona como un extrañamiento que remarca
la critica que encontramos en el poema. Este reproche se recoge también en “La
vida en la retaguardia”, artículo publicado en Frente Sur en abril de 1937 bajo el seudónimo de Miguel López
(íbidem, p. 2205):
Es triste ver cómo en los pueblos de la
retaguardia y concretamente en los pueblos de la provincia de Jaén, hombres
jóvenes de 16 a 20 años, hacen aún a los nueve meses de guerra, la misma vida
que hacían en tiempos de paz.
Muy relacionadas con las imágenes de los trabajadores
encontramos tres fotografías de detalles: “Las manos”, “El niño yuntero” y la
situada junto a “Campesino de España”. En el caso de la primera, se reflejan
las marcas del esfuerzo, las cicatrices de la tenacidad, las manos tostadas por
el sol, con las uñas carcomidas, pero dignas por ser las manos de un
trabajador, bellas no por lo que simbolizan, sino por si mismas, por ser la
marca del pueblo (Hernández, 1992b, p. 103):
Endurecidamente pobladas de
sudores,
retumbantes las venas desde
las uñas rotas,
constelan los espacios de
andamios y clamores,
relámpagos y gotas.
En “La fiesta del trabajo”, publicado en Frente Sur el 1º
de mayo de 1937, volvemos a encontrar la descripción de estas manos (Hernández,
1992a, p. 2206):
Los huesos
gozan girando sobre sus goznes y la carne con fuerza y la piel, se dilata
hermosa en los movimientos de la faena. Aquel que no trabaja no sabe lo que es
el descanso puro. Aquel que rehúye el contacto de la herramienta no ve lucir
sus manos en la luz. Los dedos flacos y amarillentos del ocio me repugnan y procuro
eclipsarlo en una manifestación de dedos hechos al trato de las barbechas.
“El niño yuntero”, quizá uno de los poemas más visuales de
Miguel Hernández, se acompaña de la imagen del niño arando, “masculinamente
serio”, declarando con los ojos “que por qué es carne de yugo”. La ropa,
seguramente prestada o heredada, no le cae a su medida, la mirada fija en el
suelo, como con un yugo impuesto que le obliga a inclinar la cabeza, la pierna
adelantada, los brazos en tensión, el arado entrando en la tierra, en el
barbecho que ara, la fuerza de la imagen, el contraluz sobre la cara del niño,
el reflejo del destino de un pueblo señalado por el poeta en las dos últimas
estrofas como un grito desesperado en busca de una esperanza. Esta idea es
también recogida en “Hijo del pobre”, publicado en Frente Sur en abril de 1937,
bajo el seudónimo de Antonio López (íbidem, p. 2199):
Han pasado mis
ojos por los pueblos de España, ¿qué han visto? Junto a los hombres tristes y
gastados de trabajar y mal comer, los niños yunteros, mineros, herreros,
albañiles, ferozmente contagiados por el gesto de sus padres: los niños con
cara de ancianos y ojos de desgracia.
En “Campesino de España” la imagen nos lleva más allá de la
alabanza al trabajador, de la dignificación del trabajo, nos lleva al reflejo
de la situación de pobreza que se vivía en gran parte del país. El detalle
cuidado de esta fotografía con gran fuerza simbólica, aunque siempre reflejando
la realidad del pueblo, enfrenta ocho pares de pies divididos en dos grupos:
los descalzos en la parte superior, los calzados en la inferior, en una
simetría que refleja la división de España en dos. Esta fotografía de pies
descalzos frente a pies calzados funciona como reclamo, como refuerzo de la
llamada al frente que el poeta hace en defensa de unos valores de superación de
estas diferencias.
No podían faltar entre estas imágenes las hechas en el
propio frente o las referidas a la marcha hacia la batalla: “Juramento de la
alegría”, “Llamo a la juventud”, “Al soldado internacional caído en España”,
“Canción del esposo soldado” y “Euzkadi” responden a esta línea temática.
La alabanza a
la caballería, esperanza para vencer la batalla, está reflejada en “Juramento
de la alegría”, poema en el que se describe el paso de estos hombres por las
poblaciones como un galope de caballos que recorre España. La imagen poética,
el uso de la metáfora presente en el poema, se ve aquí concretizada bajo el uso
de la imagen real que adquiere entonces un claro valor simbólico como
complemento visual de la lectura (Hernández, 1997b, p. 113):
Es un
pleno de abriles,
una
primaveral caballería,
que
inunda de galopes los perfiles
de
España: es el ejército del sol, de la alegría.
La
identificación con la naturaleza es absoluta en este poema, en el que se llegan
a identificar los propios hombres con los caballos que los transportan en una
mitificación que lleva a la figura del centauro. De ahí la aparición de la
fotografía que retrata a cuatro caballos en pleno galope directo hacia el
espectador, imagen llena de fuerza que completa la descripción que encontramos
en el poema.
En “Llamo a la juventud” la interacción entre fotografía y
poesía está muy marcada, consiguiendo un efecto conmovedor en el lector, quien
recibe la llamada del poeta. La imagen de un grupo de soldados que camina hacia
el frente con paso marcial y fusil al hombro parece tomar vida cuando
escuchamos el sonido de sus cantos y distinguimos sus palabras (íbidem, p. 55):
Los quince y los dieciocho,
los dieciocho y los veinte…
Me voy a cumplir los años
al fuego que me requiere,
y si resuena mi hora
antes de los doce meses,
los cumpliré bajo tierra.
Yo trato que de mi queden
una memoria de sol
y un sonido de valiente.
La sensación de movimiento, de realidad, se acentúa gracias
a la perspectiva elegida por el fotógrafo que, tomando de frente a los
soldados, consigue un acercamiento al espectador/lector que recibe esa llamada.
El efecto final se consigue con la última estrofa que recoge otra vez el canto
de los jóvenes soldados y que terminaría de contextualizar la fotografía a la
que se volvería una vez acabada la lectura consiguiendo una llamada a la
conciencia (íbidem, p. 59):
La muerte junto al fusil,
antes que se nos destierre,
antes que se nos escupa,
antes que se nos frente
y antes que entre las
cenizas
que de nuestro pueblo
queden,
arrastrados sin remedio
gritemos amargamente:
¡Ay España de mi vida,
ay España de mi muerte!
En “Al soldado internacional caído en España” la fotografía
funciona como un complemento de la elegía contenida en el poema. Oponiéndola a
la de “Llamo a la juventud”, encontramos que la luz ocupa solo el fondo,
quedando los soldados en penumbra, sin rostro, frente a los jóvenes españoles
que cantaban alegres mientras marchaban a la batalla. El efecto conseguido al
elegir un plano lejano es el del alejamiento del espectador, ya que estos
hombres marchan en una dirección contraria a la que se encuentra el receptor,
quien los nota lejanos, ausentes, de ahí la pérdida del rostro. Aunque sus
figuras se distinguen, son sombras que se alejan hacia la luz, la cual goza de
más claridad en la franja derecha de la fotografía. El claro simbolismo de la
muerte, de las almas que caminan hacia la luz o que vagan entre los campos que
los vieron morir está presente en esta bella imagen que funciona como
complemento del poema y como homenaje póstumo a las brigadas internacionales
(íbidem, p. 81):
Con un sabor a todos los
soles y los mares,
España te recoge porque en
ella realices
tu majestad de árbol que
abarca un continente.
La imagen de
“Canción del esposo soldado”, escrita como si fuera una carta a la esposa,
ejemplifica la costumbre de enviar junto al escrito alguna fotografía que
sirviera para mantener vivo el recuerdo en el frente de batalla o en el hogar.
Encontramos referencias en las propias cartas de Miguel a Josefina, como la
fechada en Valencia el 30 de junio de 1938 (Hernández, 1992a, p. 2528): “lo
principal y primero que hago es mirar y besar, los retratos vuestros, el de
Manolillo principalmente por ser el más reciente que tengo”. El poema se
identifica con el género epistolar en clara alusión a esas cartas, funcionando
como una especie de consuelo a las esposas de los soldados que se hallaban en
el frente (Hernández, 1992b, p. 128):
Escríbeme
en la lucha, siénteme en la trinchera:
aquí con
el fusil tu nombre evoco y fijo,
y
defiendo tu vientre de pobre que me espera,
y
defiendo tu hijo.
El soldado en
el frente retratado en “Euzkadi” responde de nuevo a una llamada a la batalla
continua, a no ceder ni bajar la guardia en ningún momento; idea que se recoge
también en “Recoged esta voz” que utiliza como reclamo la imagen de los bombardeos de las ciudades representada por
una casa destruida. Esta misma imagen es la que se describe en el artículo “El
hogar destruido”, publicado en Frente Sur
en abril de 1937 (Hernández, 1992a, p. 2202):
Entre tu esposo
y tú, compañera, amasasteis con sudor y sangre el yeso de las paredes de tu
hogar. Entre tu esposo y tú, en las mejores horas robadas al sueño después de
las largas jornadas de trabajo, fortalecisteis con piedras cimientos y
umbrales. Vuestros cuerpos pulieron con su planta el portal y por las
habitaciones respirasteis el aire íntimo y querido de vuestra historia de
casados. […]
¿Qué pasó? El
fascismo. El hogar quedó arrasado bajo el bombardeo, mi compañera contempla la
ruina, desde lo que ha sido el umbral, de lo que fue su casa, el estupor le
hace llevar un puño a la boca, y sus ojos se golpean desiertos contra las
piedras, y se pasean por el hogar desolado como una gran ciudad hermosa y
derrumbada.
En “Elegía
segunda”, dedicada a Pablo de la Torriente, encontramos un fotomontaje lleno de
simbolismo: unas hojas de laurel y sobre ellas una estrella. La simbología
clara de las hojas de laurel, símbolo de la victoria y marca de los héroes,
tradición que viene de antiguo, desde Roma, donde los césares eran coronados en
sus paseos triunfales. La estrella, símbolo de la luz, de la lucha entre ésta y
la oscuridad representada por la noche, símbolo de la esperanza, pero también
icono del anarquismo, comunismo y socialismo, representando los cinco dedos de
la mano del trabajador o la unión de los cinco continentes en la revolución
obrera. El fotomontaje, cargado de simbolismo, responde a la intención del
poema del alzamiento de la figura del amigo que ya nunca se podrá perder, idea
recogida en la unión de ambos símbolos.
“Pasionaria” es
el único retrato identificable, reducible a una persona concreta, a un nombre.
Cito a Walter Benjamin en su obra Sobre
la fotografía para poder comentar toda la intención que tiene la
publicación de un retrato de un icono de la lucha antifascista (Benjamin, 2005,
p. 106):
En la
fotografía el valor de exhibición empieza a hacer retroceder al máximo el valor
de culto. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera, que es
el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía
el retrato ocupe un puesto central. El valor mutual de la imagen tiene su
último refugio en el culto del recuerdo de los seres queridos, lejanos o
desaparecidos.
Estas palabras,
aplicables también al retrato del soldado en “Canción del esposo soldado”, nos
sirven aquí para puntualizar la importancia de la ilustración de un poema
dedicado a la Pasionaria. La imagen situada un poco por debajo de la línea
media de la página, el rostro compungido en un grito, toda la simbología
antifascista recogida en este gesto del puño cerrado, de gran importancia para
el poeta: “nacerá nuestro hijo con el puño cerrado” (“Canción del esposo
soldado”), el luto riguroso y, una vez más, la posible identificación del momento fotografiado con
las palabras que se inscriben en el poema, al igual que en “Llamo a la
juventud”:
Moriré
como el pájaro: cantando,
penetrado
de pluma y entereza,
sobre la
duradera claridad de las cosas.
Cantando
ha de cogerme el hoyo blando,
tendida
el alma, vuelta la cabeza
hacia
las hermosuras más hermosas.
Como en la
“Elegía segunda” o “Al soldado internacional caído en España”, se busca el
ensalzamiento de los héroes de la guerra, los que tienen rostro y los que no.
Colocado casi al final del libro, seguido de “Euzkadi”, significa un último
llamamiento a la batalla, a seguir el ejemplo de estos héroes de la guerra a
los que había que imitar y alabar.
La ausencia de imágenes: El hombre acecha
Al tratar la
interacción entre imagen y poesía en Viento
del pueblo, señalábamos como efecto principal la contextualización del
poema, el cual queda unido a una imagen que lo concreta, lo sitúa o, en algunos
casos, incluso lo completa. Pero, la presencia de imágenes puede tener un
efecto tal vez no deseado, ya que en los poemas acompañados por fotografías el
lector se limita a dicho contexto, no buscando más allá, no sintiendo esa
llamada como algo personal, sino como algo ajeno en algunos casos. Tomemos como
ejemplo el retrato de “Canción del esposo soldado” en el que hay dos efectos
posibles: el de la identificación con el soldado fotografiado, que resultaría
en la conmoción y entendimiento que se busca con la imagen y el poema, o la
individualización del soldado fotografiado, que daría como resultado un
alejamiento del problema, una identificación del problema como exclusivo de ese
soldado, no como algo común, aplicable a muchos otros. La imaginación queda
anulada ante la visualización de la imagen, creando un efecto de concreción en
un momento y en un lugar determinados, los de la propia fotografía.
El tono de El hombre acecha (1939), último libro publicado en vida de
Miguel Hernández, dista mucho de aquel tono panfletario, propagandístico, que
veíamos en Viento del pueblo y que
señalábamos como una de las razones del uso de la imagen a modo de cartel
publicitario. El ensalzamiento de la batalla, del campesino y de la llamada a
la guerra ocupan poco espacio en este poemario donde la desolación por un sentimiento
de odio que acaba de descubrir y del que huye con desesperación impregna la
mayoría de las composiciones. Quizás sea esta conciencia del dolor y de la
muerte que encontramos en composiciones como “El tren de los heridos” la que lo
lleva a eliminar las imágenes consiguiendo así la universalización del dolor,
haciéndolo extensible a cada familia y a cada hogar, imagen que se recoge en
“Canción última” con el regreso del poeta (Hernández, 2004, p. 160):
El odio se amortigua
detrás
de la ventana.
Será la garra suave.
Dejadme la esperanza.
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-- Viento del pueblo, (edición a cargo de
Juan Cano Ballesta). Madrid: Cátedra, 2003
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http://www.lulu.com/shop/ramon-fernandez-palmeral/simbolog%C3%ADa-secreta-de-viento-del-pueblo/paperback/product-22588214.html
