Sinopsis:

Página multimedia virtual sobre la vida, obra y acontecimientos del universal poeta Miguel Hernández -que murió por servir una idea- con motivo del I Centenario de su nacimiento (1910-2010). Administrada por Ramón Fernández Palmeral. ALICANTE (España). Esta página no es responsable de los comentarios de sus colaboradores. Contacto: ramon.palmeral@gmail.com

martes, 28 de noviembre de 2017

Jorge Urrutia, hernandiano, hijo de Leopoldo de Luis






Jorge Urrutia / Miguel Hernández, El hacedor de poemas. (INSULA. 2010)


Es sabido que no hay ser humano totalmente transparente, persona que no ofrezca caras ocultas o misterios. Tampoco la obra de un escritor es una ventana a través de la cual podemos ver algo. Y, además, en ese caso, ¿qué es lo que podría o debería verse?
Para algunos críticos y estudiosos o simplemente lectores placenteros, el texto literario es la transparencia de una realidad o, en todo caso, la imagen más o menos deformada del espejo puesto en el borde del camino.
Para otros, el escrito es la confesión del autor, la expresión de su sentimiento, sus emociones o manías, de su personalidad. En la novela parece más importante lo primero, el documento de una confesión; en la poesía, lo segundo, la expresión sentimental.
No olvido a quienes defienden que ni una cosa ni otra, porque una vez cerrado el texto, el autor ha desaparecido, es como si hubiese muerto, ya no importa, y el escrito sólo informa de sí mismo. Ni realidad, ni poeta,: sólo palabra coherente.
Esas tres posturas, en las que veo la síntesis de la teoría literaria, tienen cada una parte de verdad, pero no la poseen entera. Las tres producen grandes resultados cuando el crítico es bueno y las tres permiten justificar el placer de la lectura. Si el crítico es inteligente y fino, ya sabemos que su decisión de asalto al texto literario se impone sobre cualquier metodología, como ya vio en un ensayo famoso Roland Barthes. En cuanto al placer de la lectura, se obtiene por la proyección del lector sobre el texto y, por lo tanto, depende más del primero que del segundo. Lo que no creo es que ninguna de las posiciones enunciadas aclare en qué consiste el hecho literario.
Hemos pasado desde unos planteamientos teóricos que se preocupaban sólo del autor, a otros que buscan asentarse en la obra literaria. Pero ni una postura ni otra cubren todas las posibilidades. La obra no es aceptable si no se integra en un contexto. La existencia de cualquier enunciado literario precisa de un entorno que lo acepte y lo afirme como tal. Ya describió Carlos Bousoño, en su Teoría de la expresión poética (1952), libro que adelanta muchos de los planteamientos de la famosa escuela de Constanza, la noción de asentimiento, según la cual un lector admite como literario un texto o no en virtud de unas características textuales, precisas y cambiantes históricamente, y una competencia lectora determinada (Urrutia, 1992 y 1997).
Es verdad que, frente a un texto aislado, sin dato ni referencia algunos que lo documenten, también se puede reaccionar y, desde luego, producir significación a partir de él, pero no es posible, en cambio, interpretarlo —si entendemos el concepto de interpretación como lo hace Umberto Eco en su libro Los límites de la interpretación, pues ésta no depende del enfrentamiento sincrónico con el enunciado en el acto de lectura, sino del de la historicidad del texto con el lector instalado en una temporalidad. Un retorno al libro tan significativo de I. A. Richards, Lectura y crítica (1929) permitiría ver que algunas tendencias deconstructivistas no han avanzado mucho.
 El ejercicio de lectura consiste siempre en el enfrentamiento entre una construcción textual y una construcción psicológica. A la segunda la denominamos el lector. Cuanta mayor sea la competencia de éste, mejores frutos obtendrá. De ahí que busquemos documentar el texto: dónde se publica, cómo, cuándo se escribió, etc. En algunos casos el resultado de la búsqueda de documentación es muy poco fructífero.

Pensemos en el caso del narrador norteamericano J. D. Salinger, que acaba de fallecer, autor de la novelita El guardián entre el centeno. Pero en otras, y sirve de ejemplo Miguel Hernández, viene a ser extremadamente productivo. Hasta tal punto que hay que desembarazarse de un exceso de información que nos conduciría a interpretaciones biográficas abusivas o innecesarias.
Claro es que no me refi ero a analizar la obra literaria con criterios biográficos, a interpretarla en virtud de las peripecias vitales del escritor. Se trata de comprender cómo se textualiza el sistema en el que se integra la enunciación de la obra.
Hernández era, como sabemos, de origen campesino [Orihuela, 30 de octubre 1910]. Se ha discutido de la capacidad económica de su familia que, en cualquier caso, no superaba lo que llamaríamos la situación de un pequeño propietario rural. Lo importante es que el padre permite que el niño acuda al colegio hasta los catorce años, aunque tenga que colaborar en el trabajo de la familia. Leopoldo de Luis, en varias ocasiones, insistió sobre la excepción que significa ver, en el medio campesino español de los años veinte, cómo un hijo de familia modesta asistía a clase hasta los catorce años. Ello nos hace suponer que los frailes debieron de insistir ante el progenitor sobre las cualidades del niño y sus posibilidades. Conocido es, en cualquier caso, un poema en el que asegura Miguel Hernández que lo escribía mientras estaba cuidando las cabras. «A vosotros me dirijo / desde esta carta arrimada, / que escribo teniendo por / mesa el lomo de una cabra, / en la milagrosa huerta / mientras cuido la manada. [...] / (¡Ay! Perdonadme un momento. / Voy a echarle una pedrada / a la Luná, que se ha ido / artera a un bancal de habas...)».
Tal vez lo que nos importa en este poema más o menos humorístico es que el autor quiera ofrecerse ante la sociedad como una persona ignorante. En otros versos, por ejemplo, incluso asegura no conocer a los grandes poetas: «Me he creído ser poeta / de estro tal que en nubes raya / y digno de contender / con Homero, con Petrarca, / con Virgilio, con Boscán, / con Dante y toda la escuadra / de clásicos que palpita / Por ab-aeterno en las páginas... / —a los que yo no conozco / Más que de oídas... y gracias».
Y un poco más adelante vuelve a confesarse ignorante y hasta llegar a declararse plagiario: «Vosotros que habéis leído / los versos que en las preclaras / [....] revistas de nuestra patria / chica, vengo publicando / con muchas y gruesas faltas / de prosodia y de sintaxis, / de ritmo y de consonancia, / en lo que hay imitaciones / harto serviles y bajas, / reminiscencias y plagios / y hasta estrofitas copiadas».
Estos fragmentos de un poema escrito el 1 de febrero de 1931 (tiene entonces Miguel Hernández 21 años) son muy interesantes, porque el poeta busca presentarse como una persona más del pueblo, sin mayor cultura que sus vecinos; alguien que ha aprendido en el colegio ciertos nombres de escritores de los que apenas si conoce algo más que eso, el nombre, y que escribe con faltas de corrección. No busca, por lo tanto, ser sino un campesino que hace versos sobre los temas de todos los días en torno a las experiencias que todos experimenten. De hecho, repasando esos primeros escritos, aparecen títulos como «Pastoril», «El nazareno», «Flor del arroyo», «En mi barraquita», «El alma de la huerta», «La bendita tierra», y otros, que remiten a la cotidianidad de un pueblo como Orihuela. Incluso escribe algunos poemas en el dialecto de la huerta, el conocido como panocho, el murciano, porque Orihuela estuvo siempre, geográfi ca y socialmente orientada hacia Murcia, más que hacia Alicante o Valencia. Busca, por lo tanto, Miguel Hernández, como en el poema del que he citado fragmentos, que su gente le diga: «Pastor, ¡vaya! / eres ya todo un poeta». El autor asume un rol, un papel, que está muy próximo a la realidad, pero que, además, le interesa casi comercialmente. Téngase en cuenta que, en el poema que he citado extensamente, está pidiendo dinero para conseguir publicar un libro. Esto nos obliga a preguntarnos si la imagen que obtenemos de Miguel es una transparencia o una construcción.
Miguel Hernández sabe bien, desde luego, que no es aún un poeta original. Y lo confi esa. Probablemente, en el colegio, los jesuitas (como en el caso de Juan Ramón Jiménez y de Rafael Alberti) despertaron su interés por la poesía, y las amistades que va a ir haciendo le abren el camino de las pocas bibliotecas existentes en su entorno. Eso sí, el tono católico y conservador de aquella formación inicial no puede sino estar acorde con el ambiente del pueblo. Al paso temprano de Hernández por la agrupación de las juventudes socialistas no debería dársele aún sino el valor de buscar integrarse en un grupo que llevaba a cabo actividades culturales y sociales.
Las lecturas que hace son las posibles en aquellas circunstancias: poesía clásica, sin duda, aunque con restricciones, alguna incursión por el Siglo de Oro, y la obra de los poetas realistas de la segunda mitad del siglo XIX, con algún añadido romántico. Son infl uencias que, entre otros, pero de modo más sistemático en su caso, ha estudiado José María Balcells (1996) a lo largo del trabajo «La prehistoria poética de Miguel Hernández».
Nuestro autor es todavía un poeta mimético que escribe según lo que va leyendo, que copia en hojas sueltas y cuadernos algunos poemas aparecidos en las revistas y en los periódicos de la época, y que busca abrirse camino en la vida para ayudar económicamente a la familia trabajando de recadero o de oficinista. Debemos suponer en esto último el evidente deseo de separarse del mundo rural, lo que le permitirá conocer a gentes algo distintas o, al menos, entrar en otro tipo de conversaciones del que hubiera tenido de haber permanecido ligado permanentemente a la huerta. Hay que hacerse idea de lo que eran los pueblos agrícolas españoles de los años veinte y treinta del siglo pasado para comprender que Miguel Hernández, con ese leve cambio de orientación en su vida, pasaba a integrarse entre quienes manejaban habitualmente la lectura y la escritura en la vida diaria y no de modo anecdótico o tangencial. Eso es lo que le permitirá conocer a José Marín Gutiérrez, quien firmaría como Ramón Sijé, tres años menor que él, lo que a poco de salir de la adolescencia es una diferencia importante, pero que se va a convertir en su primer maestro de estética literaria.
Habían ido al mismo colegio, pero además de acudir a clases distintas, dada la diferencia de edad, Miguel había sido lo que se llamaba «alumno de bolsillo pobre», mientras que Sijé lo era de pago. Una diferencia importante. Se reencuentran en una tertulia de jóvenes atraídos por la literatura que tenía lugar en la trastienda del comercio familiar de un conocido común. Creció una amistad intensa y fructífera.
Miguel encontró en aquel estudiante universitario que era Sijé un guía estético para internarse por una poesía a la que no había tenido acceso todavía, la contemporánea. También fue el intermediario que le permitió conocer el mundo exterior, tener acceso a los escritores próximos, como los murcianos Raimundo de los Reyes, Carmen Conde y su marido Antonio Oliver Belmás. Deja, por lo tanto, de pensar en los lectores pueblerinos para aspirar a ser leído por un público más intelectual. Debe cambiar el personaje. Lo curioso es que, si de cara al mundo cultural de Orihuela aparece como un joven escritor con apetencias urbanas y no campesinas, no será lo mismo cuando emprenda su primer viaje a Madrid.
La amistad con [Ramón] Sijé le permite confiar en sus propias virtudes, pero también comprender sus carencias. El primer acercamiento a los poetas modernos lo hace igual que había tratado a los decimonónicos. Lee intensamente y se deja empapar por temas, modos, e incluso expresiones. Por ejemplo, Rafael Alberti, en un poema famoso por ser de los primeros que en España tratan un asunto del deporte, mitifica al portero del Fútbol Club Barcelona, el húngaro Platko, quien se abriera la cabeza al golpearse contra el poste de la portería: «Nadie se olvida, Platko, / no, nadie, nadie nadie, / oso rubio de Hungría / [...] Ni el mar, ni el viento, Platko, / rubio Platko de sangre, / guardameta  en el polvo, / pararrayos». Miguel Hernández toma la idea para glosar un episodio similar, aunque más trágico, pues Lolo, el portero del equipo de Orihuela, murió durante un partido a causa de un golpe en la cabeza con uno de los postes. «Fue un plongeon mortal. Con ¡cuánto! tino / y efecto, tu cabeza / dio al poste. Como un sexo femenino, / abrió la ligereza / del golpe una granada de tristeza». Que Hernández aplicó directamente el modelo literario y no glosó la experiencia vivida puede demostrarse porque el poeta, en esta ocasión, no presenció el hecho, sino que lo leyó en la prensa y vio una fotografía: «Te sorprendió el fotógrafo el momento / más bello de tu historia / deportiva, tumbándote en el viento / para evitar victoria, / y un ventalle de palmas te aireó la gloria». Por otra parte, Hernández, en plenas lecturas renacentistas y con la voluntad de conformar su capacidad de escritura, escribe el poema ni más ni en menos que en liras, estrofa de escasísima práctica en el siglo XX.
Otro ejemplo significativo. Gerardo Diego, en el libro Poemas adrede, dedica el titulado «Azucenas en camisa» a Fernando Villalón. Empieza: «Venid a oír de rosas y azucenas / la alborotada esbelta risa / Venid a ver las rosas sin cadenas / las azucenas en camisa». No creo que pueda ofrecer muchas dudas que Hernández tiene el recuerdo de esa imagen de las fl ores en libertad, de las azucenas en camisa, cuando escribe en el poema que titula «El adolescente»: «¡Cuánto lirio en calzoncillos / se queda sobre los céspedes!». Azucenas en camisa, frente a lirios en calzoncillos. Hay una diferencia en la elegancia del léxico. Miguel siempre tuvo algunas caídas en un gusto no exquisito, que ni siquiera su paso por el cultismo gongorino va a eliminar del todo.
En su primer viaje a Madrid, nuestro poeta, que nos parecía estar ya en el hábito de la lectura y la escritura cultistas, busca ofrecerse bajo la imagen de poeta-pastor y así se manifi esta también en algunos documentos. Es, pues, un personaje peculiar, casi folklórico, presentado en las revistas como un caso curioso. Miguel Hernández, que primero ha querido ser un vecino más del pueblo, no busca en Madrid ser uno más entre los escritores que procuran una salida para su obra, sino que vuelve a ofrecerse como un campesino que hace versos. La sociología de la comunicación de la escuela de Palo Alto, en los Estados Unidos, y especialmente los trabajos de Erving Goffman, han explicado que, cuando se plantea una interacción, cada participante espera que el otro o los otros lo traten en virtud del modo en que se presenta a sí mismo. En su libro La presentación de la persona en la vida cotidiana (1959), Goffman enseña muy bien cómo cada individuo interpreta el papel actoral que juzga apropiado para la situación comunicativa en la que busca integrarse y los demás reaccionan ante esa interpretación.
Resulta evidente que Miguel llega a Madrid en diciembre de 1931 representando el papel de pastor-poeta. No fue esta imagen producto de una mala intención de Ernesto Giménez Caballero, como algún biógrafo ha escrito, sino que el propio poeta lo quiso así. Ello explica que Giménez Caballero dijese que era un «simpático pastorcillo»; que Arturo Serrano Plaja comentara que «daba la impresión de andar por Madrid disfrazado de campesino o, lo que es peor, de pastor−poeta»; que, en su revista, Giménez Caballero le tilde también de pastorpoeta y que Federico Martínez Corbalán, en la revista Estampa, lo presentase como un joven criado entre animales.
Pero es que el mismo Hernández le había dicho a Martínez Corbalán: «Mi padre es pastor de cabras en Orihuela [ya sabemos que esto era una exageración], y lo mismo fui yo desde los catorce años». Y a Giménez Caballero le había escrito sobre «la vida que he hecho hasta hace unos días desde mi niñez, yendo con cabras u ovejas, y no tratando más que con ellas...». El fracaso de esa estrategia de presentación fue evidente. Al cabo de unos meses Miguel Hernández tuvo que volverse a Orihuela arruinado, enfermo y medio muerto de hambre.
Su estancia en Madrid fue importante, y no sólo porque le sirviese para conocer a algunas personas, sino porque leyó mucho, tanto a autores antiguos como modernos. Sus lecturas gongorinas, entendiendo a Góngora como un modelo para la vanguardia, se hicieron a primeros de 1932 en la Biblioteca Nacional.
Además, en Madrid, llevó a cabo un aprendizaje fundamental: que la vida del poeta no debe entrar en el poema como biografía, sino como experiencia. El yo lírico no es una simple proyección del sujeto del acto de enunciación en el enunciado, sino el compromiso textual con una opción estética y ética. Por lo tanto, para ser importante de algún modo en Madrid, que era su primera meta, no tenía que presentarse como individuo peculiar, pastor o no, sino como poeta. Leopoldo de Luis se ha referido a la diferencia entre el pastor-poeta y el poeta-pastor. Lo que importa en ambas locuciones es el primero de los términos. En su primer viaje a Madrid se había presentado como pastor, en el segundo deberá ya hacerlo como poeta, fuere cual fuere su origen social.
Me he referido en otras ocasiones (Urrutia, 2003) a la razón y el sentido del título del primer libro hernandiano, Perito en lunas, de 1933. Ningún problema tiene la primera palabra, «perito», que, como bien sabemos, signifi ca conocedor, especialista, sabedor. Más problemática es la segunda, «luna», que los críticos suelen considerar en su acepción astral, sin pensar en las acepciones sexta y séptima del diccionario de la Real Academia Española: «Espejo cuyo tamaño permite ver a las personas de cuerpo entero» y «Lámina de cristal, vidrio u otra materia transparente, que se emplea en ventanas, escaparates, parabrisas, etc.». Es decir, la luna puede ser un cristal. Evidentemente, «cristal » es un término metafórico cuyo signifi cado es preciso desvelar. Porque, ¿qué puede ser aquí un perito cristalero?
En 1891, en su teoría del símbolo, que titula Le traité du Narcisse, el escritor francés André Gide decía que el poeta debe convertir la idea, que aparece con una forma imperfecta (nosotros podríamos recordar aquí el Bécquer de la «Introducción sinfónica», cuando se refi ere a los «extravagantes hijos de mi fantasía»), en su forma verdadera, «paradisiaca y cristalina». Y lo justifi ca: «Car l’oeuvre d’art est un cristal [...] où les phrases rythmiques et sûres, simboles encore mais simboles purs, où les paroles se font transparentes et révélatrices» (Porque la obra de arte es un cristal donde las frases rítmicas y seguras,  símbolos aún, pero símbolos puros, donde las palabras se hacen transparentes y reveladoras). Y en el párrafo siguiente utiliza el verbo «cristalliser » (cristalizar).
Algo parecido escribiría Ramón Sijé sobre la poesía de Alberti en un artículo publicado en la revista El gallo crisis: «Si la poesía puede cerrarse sobre sí misma —si puede concebirse una poesía pura— es por la conversión de la corriente en cristal, de la poesía en objeto». Y en un libro que permaneció inédito muchos años, aunque fuera escrito por Ramón Sijé lo más tarde en 1935 —y cuyos conceptos Miguel Hernández, dada la amistad que los unía, debió de conocer o bien estar al corriente de la teoría poética que lo inspiraba—, el titulado La decadencia de la fl auta y el reinado de los fantasmas, se dan con cierta frecuencia los términos «cristal», «cristalino» y «cristalizar» con el signifi cado de «poema», «característica del poema» y «escribir el poema», respectivamente. Perito en lunas, por lo tanto, quiere decir «perito en cristales», luego «perito en poemas», «el que sabe escribir poemas».
Miguel Hernández ha enterrado definitivamente su imagen de pastor poeta y puede volver a Madrid con otras pretensiones, lo que hará en marzo de 1934. Lleva también bajo el brazo un auto sacramental. Cuando regresa a Orihuela, un mes más tarde, ya es un escritor prometedor, que ha conseguido contratar con la revista Cruz y Raya, de José Bergamín, la edición de Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras.
Pero, para la intelectualidad madrileña, Miguel y su obra eran portadores de un estigma. La infl uencia de Ramón Sijé lo conducía hacia posturas ultraconservadoras próximas al fascismo, como el propio Bergamín pudo observar e intentó disimular. De modo que cuando en julio de 1934 regrese a Madrid para una breve estancia, va con la intención de moldear nuevamente su personaje. Tiene que escapar del ambiente neocatólico del pueblo y convertirse en un escritor europeo. Para él, el europeísmo consistía no tanto en un problema ideológico, sino en convertirse en un autor, a la manera de Federico García Lorca y otros, que fuese a la vez poeta y dramaturgo. Emprende la escritura de El torero más valiente, a partir de la figura de Ignacio Sánchez Mejías.
A primeros de 1935 regresa a Madrid ya con la intención de permanecer en la capital. Viene dándole vueltas a un libro que, en diciembre, será ya El rayo que no cesa. Para llegar a él ha tenido que ir desechando numerosos poemas que aún arrastraban un excesivo gongorismo, es decir, una exhibición de saber hacer poético que ya no era necesario, así como cierto carácter místico. Sus modelos empiezan a ser otros, especialmente Quevedo. Su vida personal amorosa fundamenta la obra, pero consigue que importe el sentimiento del enamorado y no las mujeres que, en su caso, pudieran motivarlo, unidas aquí en un teórico personaje único. El libro es la tragedia del individuo cuyo amor siente no correspondido y, por eso, sufre una herida que parece incurable y sólo eliminará la muerte. Realmente es la ejemplifi cación más viva del título de Vicente Aleixandre: La destrucción o el amor.
El éxito entre los escritores es fulgurante, no tanto entre los lectores comunes, porque el libro, como es por otra parte habitual, apenas si se vende. Ya es un poeta reconocido y, además, su estética ha marcado una barrera que el tiempo descubrirá más importante de lo que se pensó. Certifi ca la aparición de una generación nueva de poetas que se han alejado de la experimentación y retornan a las formas clásicas. Es lo que se llamará la generación del 36, frente a los mayores de la generación del 27.
Le quedan a Miguel Hernández por hacer dos transformaciones ideológicas. Primera, la ruptura con sus creencias religiosas. Segunda, el descubrimiento, ya no intuitivo, sino político, de la clase obrera. Para ambas transformaciones sería fundamental la influencia de Pablo Neruda y, también, la del poeta argentino Raúl González Tuñón. Éste escribiría una «Elegía en la muerte de Miguel Hernández» de la que, por menos conocida que otros poemas dedicados a nuestro poeta, incluyo aquí unos versos. «Él está con nosotros, aquellos que sabemos / que poesía es canción que en la sangre se expresa./ [...] Miguel fue la garganta de un tiempo que sangraba / y por la nuestra cantan los hechos de estos días. / [...] Cuando aún era la calma, Miguel y yo sabíamos. / La yema de los dedos nos tocaba el relámpago. // Mirad su nombre aquí, os lo muestro, salvado, / devuelto a los caminos delante de su frente. // Y mientras él regresa, emprendamos nosotros / la marcha hacia la guerra, con su rosa caliente. // Miguel, la Libertad vigila tu cadáver / —tiene labio de espada y es un grito tendido— // Nosotros vengaremos tu sangre derramada / mientras tu verso vence los tiempos y los mitos. // Hoy las espigas dicen fusiles por tu nombre / y por tu nombre dicen espigas los fusiles. // Los surcos campesinos y el ancho mar levantan / ruido de guerras justas y poemas civiles. // Y mientras te deshaces bajo la tierra obscura, / y mientras te transformas de polvo en amapola, // por ti vemos los signos celestes del Gran Día, / y tu resurrección en el alba española».
A partir de ese momento vendrán las opciones estéticas que Hernández habría de tomar en virtud de las circunstancias: un brevísimo paso por el surrealismo y, después, la poética realista de combate. En la rapidísima evolución de Miguel Hernández, parece que todo son ensayos, que está en una permanente búsqueda, o en una huida estética.
La ruptura religiosa se hace a través de un largo poema en el que la infl uencia aleixandrina es muy evidente tanto en el ritmo como en el léxico. Se titula «Sonreídme». «Vengo muy satisfecho de librarme / de la serpiente de las múltiples cúpulas, / la serpiente escamada de casullas y cálices; / Me libré de los templos, sonreídme, / donde me consumía con tristeza de lámpara / encerrado en el poco aire de los sagrarios; / salté al monte de donde procedo, / a las villas de relativo barro. / Agrupo mi hambre, mis penas y estas cicatrices / [...] porque para calmar nuestra desesperación de toros castigados / habremos de agruparnos oceánicamente».
Pero Miguel, que precisa de la escritura para organizar sus ideas, casi más que la experiencia personal, no puede desligar la cuestión religiosa de la cuestión social, lo que es fácil de comprender cuando se estudia la historia de España en los años treinta. «En vuestros puños quiero ver rayos contrayéndose, / quiero ver a la cólera tirándoos de las cejas, / la cólera me nubla todas las cosas dentro del corazón / sintiendo el martillazo del hambre en el ombligo, / viendo a mi hermana helarse mientras lava la ropa, / viendo a mi madre siempre en ayuno forzoso, / viéndoos en este estado capaz de impacientar / a los mismos corderos que jamás se impacientan». Termina el poema con una llamada a la rebelión que parece necesitar una toma de postura decisiva: «habrá que hacerlo todo sufriendo un poco menos de lo que ahora sufrimos bajo el hambre, / que nos hace alargar las inocentes manos animales / hacia el robo y el crimen salvadores».
Esas manos alargadas hacia el robo y el crimen no pueden conducir sino a un movimiento revolucionario y eso está en otro poema de la misma época, primera mitad de 1936, titulado «Alba de hachas». «Amanecen las hachas en bandadas / como ganaderías voladoras / de laboriosas grullas combatientes. [...] Amanecen las hachas destruyendo y cantando». Un poema con estrofas que describen en su caos verbal una situación caótica: «Vuela un presentimiento de heridas sobre todos, llega una tempestad atronadora / de ceños como yugos peligrosos. Se aproximan miradas catastrófi cas, / pies desbocados, manos encrespadas, / hachas amarillas goteando relente». El fi nal ya anuncia la necesidad de una poesía de combate. En cuanto el hacha se convierta en poema: «Con nuestra catadura de hachas nuevas, / ¡a las aladas hachas, compañeros, / sobre los viejos troncos carcomidos! / Que nos teman, que se echen al cuello las raíces / y se ahorquen, que vamos, que venimos, / jornaleros del árbol, leñadores». Éste es uno de los poemas más duros de la poesía española. Anuncia algunos posteriores como «Los cobardes », de Viento del pueblo, o «Los hombres viejos», de El hombre acecha.
El compromiso personal de Miguel Hernández no parece tan claro como el de su escritura, porque en septiembre de 1936 aún le escribe a José María de Cossío preguntándole cuándo quiere que se reincorpore al trabajo, lo que significa que no se veía en medio de una guerra civil prolongada, sino, en todo caso, ante un golpe de Estado más o menos controlable. Es su propia actividad de poeta, al contrario de lo que suele decirse, lo que me parece que arrastra su implicación personal, que será, en cualquier caso, apasionada, como todo lo que hiciera en la vida.
Poco a poco, el poeta combatiente de Viento del pueblo irá cambiando el tono entusiasta por aquel que corresponde a quien ha experimentado la guerra, ya larga, y siente que una guerra es siempre una derrota, en El hombre acecha. Luego, cuando venga el repliegue sobre sí mismo, recurrirá a sus orígenes culturales revistos desde su posición de intelectual moderno: el cantar popular del Cancionero y romancero de ausencias. Es posiblemente el mejor momento de su obra, porque ha conseguido plenamente restablecer el personaje en la personalidad. Es un período de su obra en el que los varios sujetos que se manifi estan en las acciones se han aproximado hasta la unidad en un yo doliente y abandonado que busca sujetarse, no al pasado, sino al futuro.
Pastor-poeta, poeta-pastor, perito en poemas, poeta amoroso herido, rebelde, combatiente animoso, combatiente cansado, poeta personal del dolor interiorizado sin perder la esperanza, Miguel Hernández es siempre un hacedor de poemas que marca en cada etapa de su obra lo que Platón, en el diálogo Fedro, especifi ca como el desde donde se habla. Es decir, la defi nición del sujeto del enunciado, del portador de la voz, que va cambiando, para defender la coherencia personal, en virtud de un contexto vital, literario y de escritura que, a la vez que distingue al hombre, matiza al poeta. Los lectores entendemos el conjunto de su obra, más allá de la calidad de los poemas aislados, como el texto de una escritura intensa y contradictoria entre el yo literario y el yo real. De ahí la desgarradura que tanto emociona y que tiñe, no ya sólo sus poemas de amor y guerra, sino también la propia captación del paisaje.
No es solamente escribir poemas, sino hacerlos, de palabra y barro, de masa intensa y batalla interna.
J. U.—UNIVERSIDAD CARLOS III Bibliografía citada BALCELLS, J. M. (1996): «La prehistoria poética de Miguel Hernández »; en Miguel Hernández: tradiciones y vanguardias, ed. de Serge Salaün y Javier Pérez Bazo, Diputación Provincial de Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, pp. 59-68.
BOUSOÑO, C. (1952): Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1976 .
ECO, U. (1990): Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992.
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GOFFMAN, E. (1959): La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu, 2001.
GONZÁLEZ TUÑÓN, R. (1943): Himno de pólvora. Tiempo del Héroe.
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— (2003): «Leer a Miguel Hernández (Perito en lunas y el modelo comunicativo hernandiano)», en Presente y futuro de Miguel Hernández.
Actas del II Congreso Internacional. Orihuela-Madrid, 26-30 de octubre de 2003, Orihuela, Fundación Cultural Miguel Hernández, 2004, pp. 95-106.

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Universidad Carlos III


Profesor invitado en distintas Universidades extranjeras como Paris VIII, Bourgogne, Northwestern University, Buenos Aires, Asunción, Costa Rica, la UNAM de México o Palermo, entre otras, empezó su carrera como lector en la Universidad de Estrasburgo. Fue Director Académico del Instituto Cervantes de 2004 a 2009, luego de haber sido el director de su centro en Lisboa, entre 2000 y 2002. Sus principales logros en dicha institución fueron la publicación de su Plan curricular y la firma por más de cien universidades de lengua española del acuerdo sobre el Sistema Internacional de Certificación del Español como Lengua Extranjera (SIELE), que fija los criterios para unificar los niveles de conocimiento del español en su enseñanza como lengua extranjera. Es miembro correspondiente de la Academia Dominicana de la Lengua y Medalla de la Cultura Puertorriqueña, impuesta por la Casa de Puerto Rico en España. Chevallier dans l'Ordre des Palmes Académiques, de Francia. Fue becario de la Fundación "Juan March" (1979), varias veces del Gobierno de Canadá y ha obtenido una beca senior de la Fundación Caja Madrid. En 2013 impartió la Cátedra "Miguel Delibes" del Graduate Centre de la City University of New York (CUNY). Ha sido en dos ocasiones miembro del jurado del Premio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara y del Premio Nacional de las Letras Españolas.
Colabora regularmente con revistas literarias y suplementos culturales, y ha editado numerosos textos de clásicos españoles contemporáneos (especialmente Juan Ramón Jiménez, pero también Valle-Inclán, Azorín, Mauricio Bacarisse, Camilo José Cela, Miguel Hernández, Leopoldo de Luis, José Hierro, etc.), además de una importante antología de poesía española del sigo XIX precedida de un amplísimo estudio o de otra, muy celebrada por críticos situados a uno y otro lado del espectro político, de la poesía de la guerra civil española de 1936/1939. En 1972 obtuvo el premio Fray Luis de León y, posteriormente el Premio Nacional de Traducción, por su versión de Poemas, de Paul Éluard. Fue el organizador de los grandes congresos sobre Juan Ramón Jiménez, en La Rábida, 1981, (que cambió la crítica sobre la obra del poeta) y sobre Antonio Machado, en Sevilla, 1989, así como Secretario General de los Congresos Internacionales de la Lengua Española de Rosario (Argentina) y Cartagena de Indias (Colombia).
Ha sido uno de los primeros introductores de la reflexión semiótica en España y, con esa visión, ha llevado a cabo estudios no únicamente sobre textos literarios, sino también sobre cine, teatro y otros aspectos de nuestra cultura. Fue un temprano especialista del estudio de las relaciones del cine y literatura. En los últimos años ha estudiado el Simbolismo, ofreciendo una visión europea y no nacionalista de la literatura española moderna. La edición portuguesa de Lectura de lo oscuro fue elegida como uno de los diez mejores libros del año. Este volumen y La verdad convenida. Literatura y comunicación sistematizan lo esencial de sus planteamiento teóricos. Consejero de varias revistas profesionales, es director de la revista electrónica Semiosfera.

lunes, 27 de noviembre de 2017

Nº 1 de la revistas "Pinceladas", editada por el Ayuntamiento de Celadas (Teruel)



Dibujos de Santiago Gómez Carreras

En diciembre dd 1938, Miguel Hernández estuvo cerca de Celadas en la toma de Teruel.

La sede de la UNED en Úbeda alberga un curso sobre la figura de Miguel Hernández Creado en Viernes, 10 Noviembre 2017 08:52 | Publicado el Viernes, 10 Noviembre 2017 08:52 | Escrito por toni | Imprimir | Correo electrónico miguel hernandezLos días 24 y 25 de noviembre, la sede de la UNED en Úbeda acoge el curso titulado ‘No perdono a la vida desatenta’, dentro de la propuesta formativa del Centro Asociado ‘Andrés de Vandelvira’ de Úbeda, y con motivo del 75º Aniversario de la muerte de Miguel Hernández. El curso estará dirigido por Julio Neira Jiménez, Catedrático y Decano de la Facultad de Filología de la UNED, y coordinado por Manuel Valdivia Milla, Profesor Tutor Centro Asociado UNED Jaén. Objetivos del curso Al cumplirse el 75 aniversario de la muerte de Miguel Hernández, la vigencia de su poesía sigue creciendo en el favor de lectores y críticos. Este curso tiene como objetivo analizar su trayectoria desde los inicios en la natal Orihuela hasta las últimas composiciones, aquellas en las que consigue la transcendencia y universalidad de su mensaje poético, tanto en sus aspectos biográficos como estrictamente líricos. El curso está dirigido al alumnado de la UNED, así como al público en general, por lo que las personas interesadas pueden informarse vía presencial en la calle Gradas,10 de Úbeda, Jaén; en el teléfono 953 25 01 50 o a través del correo electrónico info@ubeda.uned.es Programación Serán dos jornadas que arrancarán el viernes 24 de noviembre a las 18.00 horas, con la ponencia ‘Levante en los comienzos de Miguel Hernández’, a cargo de Guillermo Lain Corona Profesor Ayudante Doctor UNED; le seguirá ‘El poeta en la guerra’, de Julio Neira Jiménez Catedrático y Decano de la Facultad de Filología de la UNED. Ya el sábado 25 de noviembre, las ponencias comenzarán a las 10.00 horas, con ‘Mujeres y musas en la poesía amorosa de Miguel Hernández’, de la mano de María Dolores Martos Pérez Profesora de la UNED, ‘Cancionero y romancero de ausencias’, con Marina Bianchi Profesora de la Universidad de Bérgamo (Italia); ‘Contra el terror de Queipo: Miguel Hernández’ y ‘Visión de Sevilla’, de Rafael Alarcón Sierra Profesor de la Universidad de Jaén; y para concluir, la ponencia de Gabriele Morelli Catedrático de la Universidad de Bérgamo (Italia), titulada ‘Años sesenta: en busca de la obra de Miguel Hernández en la España de Franco’

miguel hernandezLos días 24 y 25 de noviembre, la sede de la UNED en Úbeda acoge el curso titulado ‘No perdono a la vida desatenta’, dentro de la propuesta formativa del Centro Asociado ‘Andrés de Vandelvira’ de Úbeda, y con motivo del 75º Aniversario de la muerte de Miguel Hernández.
El curso estará dirigido por Julio Neira Jiménez, Catedrático y Decano de la Facultad de Filología de la UNED, y coordinado por Manuel Valdivia Milla, Profesor Tutor Centro Asociado UNED Jaén.
Objetivos del curso
Al cumplirse el 75 aniversario de la muerte de Miguel Hernández, la vigencia de su poesía sigue creciendo en el favor de lectores y críticos. Este curso tiene como objetivo analizar su trayectoria desde los inicios en la natal Orihuela hasta las últimas composiciones, aquellas en las que consigue la transcendencia y universalidad de su mensaje poético, tanto en sus aspectos biográficos como estrictamente líricos.
El curso está dirigido al alumnado de la UNED, así como al público en general, por lo que las personas interesadas pueden informarse vía presencial en la calle Gradas,10 de Úbeda, Jaén; en el teléfono 953 25 01 50 o a través del correo electrónico info@ubeda.uned.es
Programación
Serán dos jornadas que arrancarán el viernes 24 de noviembre a las 18.00 horas, con la ponencia ‘Levante en los comienzos de Miguel Hernández’, a cargo de Guillermo Lain Corona Profesor Ayudante Doctor UNED; le seguirá ‘El poeta en la guerra’, de Julio Neira Jiménez Catedrático y Decano de la Facultad de Filología de la UNED.
Ya el sábado 25 de noviembre, las ponencias comenzarán a las 10.00 horas, con ‘Mujeres y musas en la poesía amorosa de Miguel Hernández’, de la mano de María Dolores Martos Pérez Profesora de la UNED, ‘Cancionero y romancero de ausencias’, con Marina Bianchi Profesora de la Universidad de Bérgamo (Italia); ‘Contra el terror de Queipo: Miguel Hernández’ y ‘Visión de Sevilla’, de Rafael Alarcón Sierra Profesor de la Universidad de Jaén; y para concluir, la ponencia de Gabriele Morelli Catedrático de la Universidad de Bérgamo (Italia), titulada ‘Años sesenta: en busca de la obra de Miguel Hernández en la España de Franco’

Cartel 12 de diciembre 19.30 horas Archivo Histórico Provincial de Alicante. Conferencia

Conferencia del Antonio Díez Medivavilla

https://drive.google.com/open?id=1bodiph9penb1ANCQrzkjBGNNR7NE2WQS

Varios expertos en la vida y obra del poeta visitan el museo de Quesada Miguel Henández y Josefina




Miguel Hernández abre su casa

Varios expertos en la vida y obra del poeta visitan el museo de Quesada

Miguel Hernández, el poeta que inspira allá donde llegan sus versos, abre las puertas del museo dedicado a su figura y la de su mujer, en Quesada, para que expertos en su vida y obra puedan recorrer sus galerías, con múltiples obje- tos del poeta, centradas en su estancia en la provincia.
 La visita se enmarca dentro de un curso que se desarrolló en la sede de la UNED de Úbeda sobre el poeta, que concentró a expertos de varios lugares de España y fuera de ella, que no quisieron perderse la oportunidad que les brinda Quesada de conocer otras facetas del poeta de Orihuela.
 En el curso participaron Guillermo Lain y María Dolores Martos, profesores en la UNED, Julio Neira, decano de la facultad de Filología de la UNED, Marina Bianchi, profesora en la Universidad de Bérgamo, Italia y, por último, Gabriele Morelli,hispanista y catedrático de la misma universidad. Los ponentes extranjeros se mostraron muy sorprendidos por las muestras de las distintas salas del museo y por la estancia de Hernández en la capital con su mujer, Josefina Manresa. Un fin de semana para aprender de una forma original sobre un poeta muy querido en esta tierra y su gran musa, la quesadeña Josefina Manresa.


domingo, 26 de noviembre de 2017

Disco homenaje a Miguel Hernández. El rayo qaue no cesa

El canto que no cesa
El canto que no cesa (Foto: DC)

'El canto que no cesa', un homenaje a Miguel Hernández


La Diputación de Jaén, propietaria del legado de Miguel Hernández, cierra el año en el que se conmemora el 75 Aniversario de la muerte del poeta, con la publicación de un disco homenaje que lleva por título “El canto que no cesa”. La publicación del álbum cierra un año plagado de manifestaciones artísticas sobre la obra del poeta.
Con las voces de Concha Buika, José Mercé, Victor Manuel, Sole Gimenez, Miguel Ríos, Mayte Martín, Aziza Brahim, Ana Corbel, Paco Ortega, Serrat y Silvio Rodríguez. El álbum saldrá a la venta a primeros de diciembre y ha sido producido por el ubetense Paco Ortega. Los beneficios que se obtengan con la venta del fonograma irán a parar la ONG “Quesada Solidaria” que gestiona ayuda para los refugiados.

El presidente de la Diputación de Jaén, Francisco Reyes; EL diputado de cultura Juan Ángel Pérez Arjona y Lucía Izquierdo, heredera del poeta, presentarán el proyecto en Madrid y Jaén: EL “CANTO QUE NO CESA” un manojo de canciones para Miguel Hernández

Muchos han sido los artistas, las canciones y los discos que han visitado la obra del gran poeta alicantino. Desde la obra inolvidable de Serrat hasta el último trabajo de Carmen Linares pasando por una pléyade de artistas, unos más mediáticos que otros, que han contribuido a propagar y poner en valor la conmovedora obra del poeta.

Paco Ortega cuenta que cuando recibió el encargo de la Diputación de Jaén, propietarios del legado de Miguel Hernández, supo que debía intentar algo diferente, un disco que aportara algo novedoso, algo que convirtiera este disco en algo mas que un disco de homenaje al poeta.

"Conocía las canciones preexistentes y la obra del poeta y partí de tres premisas, tres opciones que ofrecí a los artistas, a los grandes artistas, que generosamente han acudido a mi llamada, a esta fiesta del poeta y para el poeta. 1) Componer algo nuevo sobre textos del poeta, 2) revisitar o rescatar donde les llamara el corazón y 3) Composiciones dedicadas al poeta o su obra", dice Ortega.

Así ha nacido el repertorio que encierra el disco. Cinco canciones nuevas sobre poemas del poeta (Concha Buika, Miguel Ríos, Aziza Brahim, Sole Giménez y Paco Ortega), dos canciones dedicadas (Víctor Manuel y Mayte Martín), dos versiones nuevas de temas publicados en el pasado (José Mercè y Ana Corbel) y dos temas originales por licencia (Serrat y Silvio Rodríguez).

Arreglos nuevos, novedosos, miradas clásicas, miradas atrevidas, miradas personales en este disco homenaje. Un disco de mirada abierta amplia, porque un disco apoyado en la poesía no tiene por qué ser aburrido, ni grave, ni elitista. Canciones para todos los públicos, canciones para la capacidad de emoción que todos poseemos.

El productor de este extraodinario disco comenta que son "Canciones liberadas del corsé de las etiquetas, de los estilos, de las edades y de las modas. Un álbum repleto de sensibilidad y también de generosidad, porque todos los artistas han participado altruistamente y porque los beneficios de la venta del disco irán íntegramente a la Ayuda a los Refugiados".
Un disco de canciones hermosas, que amplifica la obra de uno de nuestros grandes poetas y que practica una solidaridad necesaria en estos tiempos difíciles que vivimos.

sábado, 25 de noviembre de 2017

Miguel Hernández después de un congreso

 

 

 

 

Miguel Hernández després d'un Congrés

Miguel Hernández és un gran exemple de voluntat literària. Fa dècades es va començar a relatar que als vint anys va adquirir una màquina d'escriure per a passar-se els poemes en net. Els mateixos testimonis confessaven que moltes vegades, a l'alba, pujava per darrere de la casa familiar d'Orihuela a la muntanya amb el menjar i la màquina d'escriure. Si va ser així, l'escena descobrix una vocació admirable en algú que ja és un nom clàssic, un poeta etern, autor de versos instal·lats en el nostre bagatge.

No obstant això, fa mesos vaig acudir a una exposició sobre ell de l'acte d'inauguració de la qual vaig eixir preocupat. Va haver-hi diversos discursos de presentació pronunciats per distintes persones. El curiós és que si algú desconeixedor de qui era Miguel Hernández, algú que no sabera si l'exposició era sobre un futbolista, un torero o un astronauta, tampoc sabria al finalitzar les intervencions que el protagonista era un poeta. Sí que tindria clar que l'exposició estava dedicada a un home de fe republicana, víctima de la guerra civil, pres polític del franquisme, mort després en la presó, però sense una mínima al·lusió a la seua cara literària.

El dubte que sorgia a mesura escoltava els discursos era la de si Miguel Hernández no seguix encara pres en alguns ambients, víctima d'altres carcellers als que només interessa la seua utilització ideològica.
És una sospita que contrasta amb el gran reconeixement realitzat a la vigència literària de l'obra hernandiana en el IV Congrés internacional «Miguel Hernández, poeta en el mundo», organitzat per l'IAC Juan Gil-Albert, la Universitat Miguel Hernández d'Elx i la Universitat d'Alacant, amb la col·laboració de la Fundació Miguel Hernández i l'ajuntament d'Orihuela, amb participants europeus, americans i asiàtics. I contrasta amb una cosa fonamental que va dir el conferenciant de clausura José Carlos Rovira, catedràtic de la Universitat d'Alacant: «La història i la política no anul·len la vigència de la seua poesia».

És obvi que en Miguel Hernández tot està lligat. És impossible entendre la seua poesia separant-la de la vida, com és inútil comprendre la seua biografia desconnectada de la poesia. És cert que ara hi ha poemes que, per ser molt conjunturals al seu dia, han perdut vigència per a uns lectors actuals allunyats del context històric que els provocaven, però per una altra banda hi ha una part important de poemes atemporals, encara que sorgiren també d'una experiència vital. En Miguel Hernández el desig que la seua obra fora per a la posteritat estava clar: «Que como el sol sea mi verso / más grande y dulce cuanto más viejo», apuntava en els inicis poètics, llançant amb poques paraules tot un projecte de futur.

Homenaje a Miguel Hernández en el Parque del Oeste de Madrid

MADRID, 24 (EUROPA PRESS)

El poeta Miguel Hernández será homenajeado este domingo, coincidiendo con el 75 aniversario de su muerte, a las 12.30 horas frente a su estatua, en el Parque del Oeste, con música y lectura de algunos de sus textos más conocidos.
Según ha informado el Ayuntamiento, serán los actores Guadalupe Álvarez Luchía y Francesco Carril, quienes pondrán voz y música a sus palabras dentro del ciclo 'Nuestras estatuas hablan'.
Los actores pondrán así voz y música al monumento de Miguel Hernández con textos de 'El rayo que no cesa', 'Cancionero y romancero de ausencias' y varias cartas entre Miguel Hernández y su esposa Josefina.
'Nuestra estatuas hablan' es una invitación a redescubrir el patrimonio escultórico de la ciudad, a habitar su entorno y a escuchar las voces que hablan a través de él. Con esta actividad, el Ayuntamiento quiere poner en valor el "rico patrimonio" escultórico de la ciudad.
La estatua al poeta de Orihuela se levantó en 1985 como homenaje. Se erigió a iniciativa de la asociación de Expresos Represaliados Políticos y es una reivindicación de los poetas víctimas de la Guerra Civil y de la represión del franquismo.

LAS VOCES
En la trayectoria de la cantante, compositora y actriz Guadalupe Álvarez Luchía (Buenos Aires, 1984) destacan sus trabajos como integrante, junto Javier Calequi, del dúo musical La Loba, y como intérprete de teatro y televisión. En 2013 funda 'Hijos Music Design', su propia empresa de realización musical para publicidad, cine y teatro. En estos cuatro años han conseguido, entre otros galardones, 7 leones en Cannes, uno de ellos de oro.
Francesco Carril ha trabajado en teatro con directores como Eduardo Velasco, Álvaro Lavín o Miguel del Arco, entre otros. En 2007 funda su propia compañía, Teatro-Saraband, con la que ha estrenado cuatro montajes en España que han girado por varios países de la Unión Europea.
Ha formado parte de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico y de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. En cine, ha protagonizado 'Los ilusos' y 'La reconquista, ambas dirigidas por Jonás Trueba.

miércoles, 22 de noviembre de 2017

ANÁLISIS SEMÁNTICO-TEXTUAL DE UN SONETO DE MIGUEL HERNÁNDEZ. (Semántica cógnitiva)


  REVISTA ELECTRÓNICA DE ESTUDIOS FILOLÓGICOS

ANÁLISIS SEMÁNTICO-TEXTUAL DE UN SONETO DE MIGUEL HERNÁNDEZ

Mª de los Ángeles García Quijada
(IES “Ribera de los Molinos”. Mula. Murcia)


Resumen:
          Este trabajo consiste en un análisis semántico del soneto de Miguel Hernández “Como el toro he nacido para el luto...”. Se estudian las estructuras semánticas que subyacen a los versos y se muestras las metáforas que relacionan “toro” y “hombre”, trazando así las principales líneas de significación. Asimismo, se incluyen unos apuntes básicos sobre sintaxis, esquemas rítmicos, y modelos actanciales. Este estudio tiene como objetivo sacar a la luz los elementos que consiguen que hasta el más pequeño de los contenidos tenga su papel en la conformación del sentido global [específico].
Palabras clave:
          Análisis, estructuras semánticas, Miguel Hernández, metáfora, significado, soneto, sintaxis, toro.
Abstract:
          This paper deals with an analysis of the Miguel Hernández's sonnet “Como el toro nacido para el luto...”. Semantics structures underlying the poem and metaphores linking “bull” and “man” are showed in this essay, so the main lines of the meaning are drawn. Besides, approaches to syntax, rhythm patterns, and actant models are included. This essay aims to bring out to the light all the elements which make possible that even the littlest of the meanings plays its role in the global sense.
Key words:
          Analysis, bull, meaning, metaphore, Miguel Hernández, semantic structures, sonnet, syntax.

1. Texto

Como el toro he nacido para el luto
y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado
y por varón en la ingle con un fruto.

Como el toro lo encuentra diminuto
todo mi corazón desmesurado,
y del rostro del beso enamorado,
como el toro a tu amor se lo disputo.

Como el toro me crezco en el castigo,
la lengua en corazón tengo bañada
y llevo al cuello un vendaval sonoro.

Como el toro te sigo y te persigo,
y dejas mi deseo en una espada,
como el toro burlado, como el toro.


Miguel Hernández, El rayo que no cesa. 1936

   
2. Introducción

        Este soneto es uno de los más representativos del mundo poético hernandiano. Forma parte de la obra El rayo que no cesa, publicada en 1936. Su estilo ha sido calificado de “vigoroso, arrebatado, y humanísimo.” Su palabra procede directamente del sentimiento (“La lengua en corazón tengo bañada”). Acopla su fuerza expresiva a la rígida forma de un soneto y ésta, en vez de limitar, potencia. Consigue el equilibrio entre la emoción y la disciplina formal.

        En la obra de Miguel Hernández hay tres grandes temas universales: la vida, el amor y la muerte. En este soneto los tres aparecen estrechamente relacionados. Estaríamos ante el amor vivido como sentimiento trágico, las grandes ansias del autor van chocando contra las barreras que se alzan a su paso. De esa contradicción surge una tremenda pena (“Umbrío por la pena…”) y un fatalismo reflejado en los primeros versos (“Como el toro he nacido para el luto/y el dolor…”).

        En algunos de estos poemas el amor aparece en un contexto particular: el amor aldeano con el horizonte campesino como fondo, rodeado de fuertes   convencionalismos.

        Desde estas circunstancias concretas, se eleva el poeta a una dimensión universal: el tema del amor imposible, de la vida imposible.

        En toda la obra se percibe el aliento de un poderoso vitalismo, aunque sea trágico.


3. Análisis semántico

        En este texto, lo primero que destaca es la comparación directa entre el toro y el hombre, lo taurino y lo humano. El autor utiliza la imagen de la lidia, en la que el toro es dominado y engañado continuamente por el torero, hasta que finalmente lo mata; de igual forma, la amada juega con el hombre hasta que termina burlándolo. Estamos ante un símil muy evidente:

           TORO=HOMBRE

        Entre ambos actores del soneto, se va estableciendo una comparación de igualdad y se van presentando cualidades y acciones comunes a los dos. Se habla del toro y, por extensión, de una situación en la que el hombre se comporta, y se siente como ese animal.

        Para captar el contenido con toda su fuerza, hay que contar con un lector que posea una cultura muy concreta; es distinta la lectura que puede hacer alguien que conozca la lidia, de la lectura de un profano en tauromaquia. Es un soneto dirigido a un receptor que haya conocido las corridas, el comportamiento de los toros bravos, el mito, la leyenda, la tradición… Si el receptor desconociese todo esto, sería incapaz de captar el contenido del texto de un modo total y perfecto, se le escaparían muchos matices, no llegaría a recibir todo lo que el poeta quiere transmitir. Nos moveríamos en el terreno de la connotación (recuérdense las teorías de M. Arrivé y J. Culler) al decir que el grado de objetividad no sólo es variable, sino que incluso la localización de ciertas isotopías solamente puede ser realizada por los lectores que tengan un cierto conocimiento del mundo.

        Estaríamos ante lo que Greimas denomina la existencia de un “retículo cultural”. Comprobamos, por tanto, la importancia de la competencia del lector a la hora de descubrir isotopías en un texto (en este soneto concretamente la competencia relativa a la tauromaquia).


        Otro elemento destacable es el concepto de “inter-textualidad”,  aportado por M. Arrivé, intertextualidad referida, sobre todo, a las relaciones entre los textos de un mismo autor para dotar de condiciones de legibilidad a las isotopías connotativas. Al intentar desentrañar las isotopías, hay que recordar que el concepto de “isotopía sémica” descansa sobre el funcionamiento del sentido. Greimas señala que el lexema es una constelación de sentido en la que se puede distinguir siempre una invariante o núcleo sémico, compuesto por semas nucleares, y una variable constituida por los semas contextuales. Todo ello determina un efecto de sentido y son estos efectos los que es preciso seleccionar para constituir una isotopía, por lo que cada una de ellas puede, o bien ser actualizada, o bien permanecer implícita. Greimas denomina “isotopías connotadas” a las no actualizadas, quizás esta connotación ponga excesiva limitación al lexema. Sin embargo Arrivé señala que las isotopías connotadas pueden estar actualizadas, él las sitúa en el inter-texto (ya Kristeva y Barthes habían tocado este tema señalando que toda lectura nos transporta a otras lecturas anteriores, podríamos ampliar esta idea incluyendo, además de lecturas, cualquier otro conocimiento del mundo).

        Posiblemente en el soneto que nos ocupa, la intertextualidad no descubre ninguna isotopía totalmente oculta, pero sí puede aportar intensidad a las que aparecen actualizadas. Así, por el conocimiento del resto de la obra de Miguel Hernández conocemos que es frecuente en su producción la comparación entre el hombre y el toro. Percibimos mejor la intensidad del décimo verso (“La lengua en corazón tengo bañada”) porque conocemos otros del mismo autor que dice : “Ya es corazón mi lengua lenta y larga,/mi corazón ya es lengua larga y lenta.”

        Sobre todo, lo que podemos afirmar, gracias a esta competencia intertextual, es que el mayor “topic” (U. Eco) en El rayo que no cesa, el gran tema que actúa como marco de las isotopías, como elemento que fija los límites de un texto y su coherencia, es precisamente el amor unido a la tragedia, el amor vivido como pasión grandiosa que choca con las limitaciones que le pone la realidad, de ahí el tono desesperado y los presagios de muerte que llenan el libro.

        Hay otras tesis de U. Eco muy útiles para realizar el análisis de un texto. Para él “isotopía” y “lectura” son dos fenómenos interdependientes. El lector conserva como virtuales ciertos rasgos o propiedades del semema que no necesita actualizar, y va sólo explicitando aquellas que necesita a lo largo del texto (idea próxima a las teorías de Greimas, antes expuestas,  sobre semas nucleares y semas contextuales).

          En este sentido,por ejemplo, vemos que se comparan /toro/ y /hombre/, pero del primero tomamos únicamente los rasgos que nos son útiles para intensificar la expresividad de la situación en la que se encuentra el protagonista humano de este poema. Así, se habla de  /toro/:

          -Nacido para el luto y el dolor.
          -Marcado por un hierro infernal en el costado.
          -Todo lo encuentra diminuto.
          -Disputa.
          -Se crece en el castigo.
          -La lengua en corazón tiene bañada.
          -Lleva al cuello un vendaval sonoro.
          -Sigue y persigue.
          -Se deja su deseo en una espada.
          -Burlado.
                   
          Son estos los rasgos que al poeta le interesa destacar del animal y serán, por tanto, los que el lector actualice. Hay otros muchos rasgos del toro en la competencia del lector, algunos objetivos (pasta, bebe, tiene defensas...) y otros subjetivos. También será una gran influencia en la lectura la actitud del lector hacia la lidia. Recordemos que hay muchas lecturas de un mismo texto, tantas como lectores, incluso más, ya que un mismo lector puede realizar distintas interpretaciones (dependiendo de factores como la edad, el estado de ánimo, el entorno...).

          En este soneto aparecen claramente dos isotopías clasemáticas basadas en los rasgos [+humano], [-humano]. Pero lo animal y lo humano no están situados en antítesis, sino en comparación de igualdad, ambos se enfrentan a un mismo destino fatídico, a un mismo juego cruel.

          El actor que representa a la clase [-humano] es /toro/, y el que representa a la clase [+humano] es /hombre/. Serían los dos clasemas que determinan cada una de las clases mencionadas.

          /Toro/ aparece nombrado expresamente en el poema, por el contrario, /hombre/ no se cita, pero el soneto es una voz, un texto directo escrito en primera persona del singular, es la voz de un ser animado y humano, por tanto no aparece el todo (“hombre”), pero sí una parte de él (“voz”), creándose así una relación aproximada a la metonimia.

          Nos encontramos a lo largo de estos versos con una serie de predicaciones que son comunes a los dos actores del texto (/hombre/ y /toro/) sin necesidad de proceso metafórico alguno:

PREDICACIONES                     CLASE 1 /TORO/                     CLASE2/HOMBRE/                                                         [-HUMANO]                              [+HUMANO]
A) Nacer para el luto y
el dolor.                                                       +                                               +

B) Disputar.                                                  +                                               +

C) Crecerse en el castigo                                +                                               +

D) Tener la lengua bañada
en corazón.                                                   +                                               +

E) Seguir y perseguir.                                     +                                               +

F) Terminar burlado.                                      +                                               +
          La predicación “C” resulta más intensa en /toro/, no por la presencia del sema [-humano], sino por la de otro sema [+bravura]. Esta predicación se puede dar en /hombre/ sin necesidad de metáfora, si bien es verdad que su presencia no es tan automática (no olvidemos que al lexema “toro” frecuentemente se une “bravo”).

          Analizando la predicación “D” observamos que su contenido semántico no es el mismo para cada uno de los actores del poema. Para /toro/ es una imagen plástica, muy visual, en la que nos hallamos en el ámbito [+físico], de la unidad léxica “corazón” se actualizaría el sema [+sangre]. Sin embargo, respecto al actor /hombre/, se entendería actualizado el sema [+sentimiento], estaríamos en un ámbito [-físico ]. Aunque puede sentirse que tanto la sangre como el sentimiento están presentes y cruzándose en la lectura para conseguir esa fuerza expresiva que late en todo el poema, así:


   [+FÍSICO]                                                                     [+SENTIMIENTO]


Lengua (boca) · · · · · · · · · · ·  LENGUA  · · · · · · · · · · · · · · Palabra
Sangre · · · · · · · · · · · · · · · · CORAZÓN · · · · · · · ·  · · Sentimiento


          Estas dos palabras (“lengua” y “corazón”) posibilitan dos lecturas diferentes, según nos encontremos en una u otra de las isotopías clasemáticas enumeradas anteriormente.


          Podemos señalar otras predicaciones no comunes a ambos actores:

1)   Predicaciones privativas del actor /toro/:

          A) Estar marcado por un hierro infernal en el costado.
          B) Llevar al cuello un vendaval sonoro (ciñéndonos exclusivamente a la metáfora cuyo término real sería “mugido”).

          Tanto “A”, como “B”, serían predicaciones caracterizadas por el rasgo [+físico], por tanto pierden ese rasgo para poder ser aplicadas al actor /hombre/; han de metaforizarse, pasando, en el caso de “A” a ser el término real el destino fatídico del hombre, y en el caso de “B” (que ya era metafórica en /toro/), el término real sería el grito de rebeldía, de dolor, que el poeta lleva en su garganta.

2)   Predicaciones privativas del actor /hombre/:

          A) Tener por varón un fruto en la ingle.
          B) Encontrarlo todo diminuto.

          En este segundo bloque, para que "A" pueda aplicarse a /toro/ hay que abstraer del lexema "varón" su esencia de género (masculino), su carga de sexo, asociándolo al habitual para animales: "macho".

          En el caso de "B" tendríamos que realizar un proceso de personificación para poder aplicársela a toro.

          Vemos que todas estas predicaciones van cambiando su significado, van sufriendo procesos metafóricos en ambas direcciones, de /hombre/ a /toro/ y viceversa, esto remarca la identificación de ambos actores que constituye el eje semántico de todo el texto.
          Estas predicaciones presentes en el texto van señalando un ámbito semántico dentro del cual podemos encontrar dos isotopías semémicas que establecen la dicotomía deseo/frustración. Para llegar desde el punto de origen (deseo) al de destino (frustración, muerte) es preciso pasar por una lucha denodada, un intento de evitar ese final, ya descrito en los premonitorios versos iniciales: “Nacido para el luto y el dolor” y ”Marcado por un hierro infernal en el costado.”

          Esquematizando, las isotopías semémicas (horizontales) analizadas quedarían como sigue:

          ISOTOPÍA 1: DESEO
          -Deseo del rastro del beso enamorado.
          -Deseo (amoroso).

          ISOTOPÍA INTERMEDIA
          -Diminuto/desmesurado (oposición entre lo exiguo de la vida frente a lo gigantesco del deseo).
          -Disputa (la lucha por  evitar llegar desde la isotopía 1 a la isotopía 2).

          ISOTOPÍA 2: FRUSTACIÓN DEL DESEO. MUERTE.
          -Luto y dolor (anticipa, desde los primeros versos, el dolor).
          -Infernal (adjetivo aplicado a “marca” que incide en lo fatal).
          -Castigo.
          -Espada (metáfora taurina de la muerte).
          -Burlado.

          La presencia del actor /toro/ en la isotopía 1 es nula, pero es por lo taurino por donde la viene la fuerza expresiva a las isotopías intermedia y 2.

          Estas isotopías sémicas constituyen el desdoblamiento del eje macrosémico del poema: un sentimiento de rebeldía y de lucha entre el deseo amoroso y el final trágico de ese deseo inalcanzable.

          Está muy destacado el eje marcado por lexemas como: “dolor”, “corazón”, “enamorado” y “deseo”, que nos abren la línea semántica del sentimiento, siendo ésta la columna central del texto.

          Al realizar la lectura y el análisis de este soneto, percibimos ciertos contenidos referentes a aspectos sexuales, más connotados que denotados; aparecen implícitos en expresiones como: “Por varón en la ingle con un fruto” y “ Dejas mi deseo en una espada.” (Hay quien ha querido ver, incluso, un símbolo fálico en la espada. Sería, quizás, ir demasiado lejos, si recordamos que estamos situados en una atmósfera taurina, donde la espada corresponde a la suerte de matar). No se puede poner en duda que el animal “toro” aporta un alto contenido de virilidad a esta composición y que el tema de la misma es el deseo amoroso, un deseo amoroso bastante carnal.

          Como apunta Pozuelo (La lengua literaria. Cuadernos de lingüística. Málaga:  Librería Ágora, 1983), no es menos informativo aquello que aparece de forma redundante, como se había preconizado en la teoría de la información. Un contenido es más sorprendente, más original, iniciador de información, cuando aparece por primera vez, pero esta carga informativa puede ir completándose, matizándose, haciéndose más exacta, o más expresiva... Quizás en un texto no literario pueda hablarse de “redundancia” y de elementos superfluos, pero en un soneto todo suele ser necesario donde está y como está; todo es imprescindible para transmitir el sentido completo. Las informaciones suelen ser complejas y no centradas en lo objetivo.

4. Análisis sintáctico y rítmico

          El objetivo de este análisis sintáctico es, exclusivamente, mostrar cómo sintaxis y semántica aparecen ligadas, por lo tanto lo realizaremos a un nivel muy esquemático y básico, evitando entrar en las complejidades propias de una sintaxis  profunda.

Como              el toro                           he nacido               para el luto
Comparativo     2º term. comparativo        Predicado                Aditamento (final)>

y el dolor,                        como               el toro                           estoy          marcado
           Comparativo     2º term. comparativo      Predicado      a2

por un hierro infernal       en el costado 
Aditamento (instr.)          Aditamento (lugar)

y                  por varón                         en la ingle                        con un fruto.
Nx                Aditamento (causal)          Aditamento (lugar)          Aditamento (instr.)



Como                     el toro                              lo       encuentra     diminuto
Comparativo           2º term. comparativo             a2           Predicado      Aditamento (modal)/a2

todo             mi corazón desmesurado,
a2                 a1

y                  del rostro del beso enamorado,
nx                a2            Adyacente

como            el toro                              a tu amor se                    lo       disputo.
Comparativo  2º term. Comparativo        a3                      a3 (reiterativo) a2           Predicado
Como           el toro                              me crezco              en el castigo,
Comparativo  2º term. Comparativo        Predicado (pron.)     Aditamento (circuns.)

la lengua                en corazón             tengo           bañada
a2                           Aditamento (mat.)   Predicado      Aditamento (modal)/a2

y                  llevo             al cuello                           un vendaval sonoro.
nx                Predicado      Aditamento (lugar)            a2


Como           el toro                              te       sigo              y        te       persigo,
Comparativo  2º term. Comparativo        a2       Predicado      nx      a2           Predicado

y      dejas             mi deseo      en una espada,
nx     Predicado        a2                 Aditamento (lugar)

como            el toro                    burlado,       como                     el toro.
Comparativo  2º term. Comparat. a2                 Comparativo           2º term. Comparativo


          El último verso del soneto es el que presenta una sintagmación menos concreta. Podríamos hacer una reformulación del tipo “Como el toro quedo burlado, como el toro soy.” Así entenderíamos que el texto termina con un verbo “ser”, conjugando esencias y existencias.

          Con la repetición del sintagma “como el toro” se insiste en la comparación entre toro y hombre que es captada por el lector como una igualdad casi absoluta. A lo largo de la composición se van estableciendo similitudes, hasta llegar a la identificación total, mucho más expresiva, con más fuerza por ir el sintagma nominal “el toro” repetido en el verso final y colocado en una estructura sintáctica incompleta: “como el toro”. Sintácticamente queda en suspenso, pero no pragmática, ni semánticamente.

          Podemos reducir a tres palabras el eje clasemático-sémico del texto:

COMO ··················· Comparación.
TORO ···················· Actor con el que se compara.
VOZ EMISORA ········ El “yo” del poeta que aparece en el texto.
                               El actor comparado /hombre/.

          Podemos considerar que estamos ante una identificación, casi perfecta:

YO=TORO
YO SOY TORO.

          Y Miguel Hernández es “toro” en todo el ámbito sémico al que se ha ido haciendo referencia en cada verso. Los dos actores se unifican quedando sólo uno: /hombre-toro/.

          Toda la estructura sintáctica del poema es una comparación. “Como” y “toro” son los dos signos lingüísticos con frecuencia de aparición más alta (“Como” 8/100; “Toro” 8/100). Aparecen siempre unidos en un mismo sintagma aportando cierto ritmo de estribillo y una insistencia semántica que hace patente la isotopía comparativa desde la primera lectura.

          “Toro” es siempre segundo término de la comparación con el actante 1 (sujeto), lo cual le iguala con la voz del emisor. Asímismo, los verbos se conjugan en primera persona del singular (voz del poeta), salvo “dejas”, que es la única referencia a un actor externo (la amada).

          El final es original, creativo y con mucho efecto. Un final no cerrado, que nos permite prolongar su sentido más allá de lo escrito.

          La sintaxis es sencilla. Frases breves, correspondiendo generalmente cada unidad sintáctica a una predicación. Como nexos aparecen el término comparativo “como”, y la unión coordinante copulativa “y”.

          La estructura oracional del soneto es repetitiva, redundante. Los dos cuartetos y los dos tercetos empiezan con “Como el toro”, es lo primero que aparece, lo primero que se presenta, desde el principio; al fin y al cabo, es una isotopía sintáctica de las que habla F. Rastier. Una iteración sintáctica apoyando a otra iteración semántica.

   Breve análisis de la acentuación:

Como el toro he nacido para el luto
y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado 
y por varón en la ingle con un fruto.

Como el toro lo encuentra diminuto
todo mi corazón desmesurado,
y del rostro del beso enamorado,
como el toro a tu amor se lo disputo.

Como el toro me crezco en el castigo,
la lengua en corazón tengo bañada
y llevo al cuello un vendaval sonoro.

Como el toro te sigo y te persigo,
y dejas mi deseo en una espada,
como el toro burlado, como el toro.

          El ritmo en la acentuación es bastante uniforme. Fónicamente es muy insistente, como hemos visto que lo era también en el nivel semántico y en el sintáctico.

          Todos los versos, salvo el decimoprimero, van acentuados en la sexta y en la décima sílabas; la mayor parte son melódicos, seguidos de los endecasílabos heróicos (hay sólo dos.)

          Es un poema de tiempo cadencial llano. El axis que marca el acento estrófico primario se encuentra en sílaba par y determina el ritmo yámbico.

          Estamos ante un soneto de ritmo claro, marcado y sencillo, sin altibajos, con una fuerza constante y mantenida.

5. Análisis actancial

          Para completar este análisis, sería útil observar el aspecto actancial del soneto y cómo se desarrolla.

          La referencia de este poema es la existencia de un deseo muy fuerte, una pasión. Está presente el actor /hombre/ (amante) que anhela conseguir a la amada, que sería el TÚ interlocutor ( a ella se dirige la petición primera y después la queja.) Un segundo interlocutor, sería, obviamente, el lector-receptor.

          Aparecen alusiones a las fuerzas opositoras. Al deseo del amante-poeta se opone el no deseo de la amada. El resultado de esta oposición es la frustración.

          Podríamos, siguiendo las teorías actanciales greimasianas, establecer el siguiente esquema:

 

1.    Destinador: mujer deseada.
2.    Destinatario: mujer o cualquiera que pueda comprender su queja.
3.    Adyuvante: no ha habido, y si lo hubo, no ha tenido la fuerza suficiente como para vencer al oponente (por eso es un texto de final trágico.) Podrían considerarse adyuvantes del sujeto (Miguel Hernández), su capacidad de seducción, las armas con las que él libra la batalla.
4.    Oponente: la no coincidencia entre los deseos de la amada y los del poeta. La amada se opone al poeta.
5.    Objeto: realización de su deseo amoroso-pasional.
6.    Sujeto: Miguel Hernández (hombre-amante.)

          El destinatario podría identificarse con el destinador al ser el texto una queja, un profundo lamento de Miguel Hernández por no haber conseguido lo que buscaba.

          El poema plantea la lucha por prevalecer mantenida entre dos deseos diferentes y opuestos:

          A) HOMBRE-AMANTE. Su objeto de deseo: conseguir a la amada.
          B) MUJER-AMADA. Su objeto de deseo: no dejarse arrollar por la pasión del hombre. Oponerse al deseo de A.

          Vencerá el deseo de B y esa será la causa del lamento hernandiano del que surgen estos versos.
  
6. Conclusión

        Todas las líneas isotópicas que hemos descrito cruzando este texto, intercambiando semas entre los distintos sememas, produciendo cambios clasemáticos, descubriendo fuerzas oponentes y adyuvantes, etc. están contribuyendo a crear una estructura semántica coherente; son el artificio de la trabazón semántica del soneto.

          Con el análisis isotópico y semántico se van desgajando las piezas que en una  lectura no analítica aparecen como un bloque de significado.

          Así, intentamos sacar a la superficie los elementos que hacen que, hasta el más pequeño de los contenidos, tenga su función en la conformación del sentido total de una unidad textual.

          El material sémico de un texto suele captarse, primeramente, como un todo, como un impacto general; pero estudiando los pequeños rasgos de significación y sentido, puede concluirse que todo viene provocado por unidades sémicas que no suelen detectarse a primera vista, aunque están ahí, contribuyendo a hacer del texto lo que éste puede llegar a ser en cada lectura, para cada lector.

7. Bibliografía básica
   -BARTHES, R. Elementos de semiología. Madrid: Alberto Corazón Editor, 1971.
   -ECO, U. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981.
   -GREIMAS, A.J. Semántica estructural. Madrid: Gredos, 1987.
   -GREIMAS, A.J. y COURTÉS, J. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría
del lenguaje. Madrid: Gredos, 1982.
   -HERNÁNDEZ, M. El rayo que no cesa. Madrid: Espasa-Calpe, col. Austral, 1982.
   -KRISTEVA, J. Semiótica. Madrid: Fundamentos, 1978.
   -POZUELO, J.Mª. La lengua literaria. Cuadernos de lingüística. Málaga: Librería Ágora, 1983.
   -RAMÓN TRIVES, E. Aspectos de semántica lingüístico-textual. Itsmo, Ediciones Alcalá S. A., 1979.
   -RAMÓN TRIVES, E. Estudios sintáctico-semánticos del español I. La dinámica interoracional. Murcia: Godoy S. A., 1982.
   -RASTIER, F. Semántica interpretativa. Madrid: Siglo XXI, 2006.
   -VAN DIJK, T. A. La ciencia del texto. Barcelona: Paidós, 1983.